Мифы Волошина

Волошин видел каждого конкретного человека через призму мифа. Или же можно сказать, что именно миф был его любимой (если не единственной) гносеологической категорией, когда речь шла о познании личности. Особый интуитивный дар Волошина (назвать ли его ясновидением, фантазией или способностью вчувствования в ближнего) помогал ему узреть то неповторимое ядро, вечное начало человеческой души, вокруг которого затем как бы естественно возникал мифологический образ. Так или иначе, Волошин был как в творчестве, так и в жизни вдохновенным мифотворцем.

И прежде всего в мифологическом свете Волошин видел самого себя, хотя, конечно, сравнение себя с Зевсом было для него поэтической игрой. Когда в 1913 г. он писал: «Я узнаю себя в чертах / Отриколийского кумира (т.е. бюста Зевса, найденного при раскопках в Отриколи (Италия). – Н.Б.) / По тайне благостного мира / На этих мраморных устах», – то это была попытка «вчувствования» в мраморные черты божества с целью прикоснуться к его бессмертной жизни. Заметим, что окружающие также подмечали удивительное сходство Волошина с изображениями Зевса. А когда в 1909 г. польский скульптор Э. Виттиг вылепил в Париже бюст Волошина, то взору поэта предстал «некий бог», «иной и похожий» на него, его «двойник» /»Ты из камня...», 1911 г.).

В ряде стихотворений Волошин конструирует свой образ в качестве, так сказать, космического человека, намекая на то, что он помнит своё существование до рождения, и даже описывая его. В стихотворении 1903 г. «По ночам, когда в тумане...» он представляет себя великаном, шествующим над звездами по Вселенной с прикованным к ноге, словно незримой цепью, земным шаром. Здесь Волошин намекает на то, что земное воплощение переживается им как трагедия, что стесненная плотью жизнь для него как бы неестественна: «В вашем мире я – прохожий, / Близкий всем, всему чужой». А в весьма сложном сонетном цикле (1909 г.) «Corona astralis» (о котором Волошин говорил, что именно в нем выражено его мироотношение) поэт стремится передать содержание своей «космической» памяти – памяти о прошлых воплощениях, о тогдашних обидах и тоске, о странствиях духа по путям космической эволюции: «Ах, не крещён в глубоких водах Леты / Наш горький дух, и память нас томит». Налицо некая «недовоплощенность» Волошина: словно какой-то стороной своего существа он остаётся в невидимом мире, где хранится память о прошлом. Эта память всплывает в его сознании в качестве неких снов, которые он претворяет в поэтические и живописные образы. То, что эстетика Волошина была эстетикой сновидений (я имею в виду статьи о театре (1), очерк «К.Ф. Богаевский – художник Киммерии» и др.), является следствием специфики его душевной жизни, а не просто данью ницшеанско-символистской традиции. Суть мифа о Волошине в том, что он был больше, чем просто человек. Таким было его собственное самоощущение, так воспринимали его окружающие, – так, наконец, о нем порой думают и сегодня, веря в живое присутствие Макса в его любимом Коктебеле.

В отношении к другим людям Волошин также был мифотворцем, – прежде всего если речь идет о сфере словесности. Как автор литературно-критических портретов ряда современных ему писателей, он выступает создателем новой, оригинальной литературоведческой методологии, основанной на… учении о перевоплощении. В конце 1907 г. Волошин опубликовал рецензию на книгу стихов В. Брюсова «Пути и перепутья»: заурядный вроде бы факт газетной критики! Однако он явился неким примечательным духовным симптомом. В рецензии Волошин рассказывает о том, что, впервые увидев Брюсова, он был поражен «великой страстью», сквозящей в его лице, – а именно – «волей к власти». Брюсов – отнюдь не тип поэта-мечтателя: он – «поэт-завоеватель, создатель империи, установитель законов, основатель самодержавий». Он – носитель римского духа, и, пишет Волошин, очень характерно то, что Брюсов однажды сказал ому в беседе: «Для меня Рим ближе всего», поскольку именно в привязанности Брюсова к Риму – «ключи к силам и уклонам его творчества». (2) Волошин не утверждает прямо в лоб, но достаточно прозрачно намекает на то, что Брюсов некогда жил в языческом Риме – то ли как император, то ли как «грубый солдат-легионер» и сохранил черты римской типологии и в свою бытность в качестве русского поэта. Именно данное – римское начало определяет как формальные приемы поэзии Брюсова, так и его лирические типажи: например, в понимании любви он не может подняться выше психологии римского солдата, вступившего в покоренный город…

Брюсова возмутил отзыв Волошина о его книге. В своей отповеди рецензенту он заявил, что Волошин «вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы». (3) Брюсов не понял принципов волошинского подхода к его стихам: ему показалось, что критик вмешался в его частную жизнь. Отвечая Брюсову, Волошин постарался разъяснить свою методологию, – разумеется, не используя при этом оккультных терминов. «В каждой статье, – писал Волошин, – я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью (…) Книга мертва для меня, пока за ее страницами не встает живое лицо ее автора. (…) Не о фактах жизни поэта говорю я. (…) Я читаю то, что для меня безусловнее фактов, реальнее реальностей». (4)

Итак, Волошин-критик задается целью воссоздать лики писателя.

Но что такое «лик»? О лике обыкновенно говорят, когда хотят подчеркнуть, что в лице человека отчетливо виден его бессмертный дух: скажем, плоть, материя лиц святых настолько проработана, просвещена изнутри благодаря духовному подвигу, что лица эти сделались ликами, иконами. Так дело обстоит, например, в православной традиции понимания «лик». У Волошина, верящего в реинкарнацию, смысл слова «лик» несколько другой, поскольку в его глазах дух имеет длинную историю. «Цельный лик» в вышеприведенной цитате – это историческая цепочка конкретных лиц, воплощений данной индивидуальности, приведшая в результате к творческой личности писателя — современника Волошина; иногда же Волошин как бы полусерьёзно-полушутя говорит о воплощениях в его современниках духов, не обладающих человеческой природой. Представить «цельный лик художника» означает, по мысли Волошина, указать или хотя бы намекнуть на те его прошлые лица, которые оказывают особенно сильное влияние на его творчество. Так возникает, по словам самого Волошина, «легенда о поэте»; (5) на наш же взгляд, правомернее в этих случаях использовать категорию мифа.

Волошин создал целый ряд таких мифов о писателях Серебряного века. Поэт С. Городецкий видится ему то ли древним славянином, то ли фавном – богом полей и лесов; в голосе Вяч. Иванова он слышит интонации заклинаний, произносимых жрецом великого бога Эроса, «который старше всех богов на земле»; Ф. Сологуб был когда-то служителем мистерий в честь подземных богов, а сущность А. Ремизова – это некий архаичный языческий божок, давно отстраненный от поклонения и низведенный до уровня детской игрушки... Волошин, разумеется, был далек от того, чтобы заявлять о себе как об эзотерическом созерцателе: он призывал читателей своих критических очерков видеть в них «произведения в высшей степени субъективные и лирические по своей сущности». (6) Безусловное достоинство их в том, что конструируемый Волошиным образ автора – авторский «лик» – может помочь читателю углубить восприятие художественного текста и увидеть творчество писателя в качестве единого целого.

Мифологический диптих

В ироничных воспоминаниях о Волошине И. Бунина, который встречался с поэтом в 1919 г. в революционной Одессе, есть примечательное место, помогающее понять некоторые образы произведений Волошина этих лет. Бунин пишет: Волошин учил, что «в каждом из нас, даже в убийце, в кретине, сокрыт страждущий серафим, что есть 9 серафимов, которые сходят на землю и входят в людей, дабы принять распятие, горение, из коего возникают какие-то прокалённые и просветлённые лики» (7). По-видимому, Волошин разделял древнее гностическое представление о возможности воплощения, вочеловечения существ ангельских иерархий, – разделял или хотя бы творчески использовал. Весьма интересно Волошин применяет его для поэтического осмысления судеб двух любимых на Руси исторических лиц – «отца» старообрядчества протопопа Аввакума (ХVII в.) и преподобного Серафима Саровского (XVIII-XIX вв.).

Речь идет о волошинском диптихе, включающем поэмы «Протопоп Аввакум» (1918 г.) и «Святой Серафим» (I9I9-I929 гг.). Героизм великого защитника старой веры и сверхъестественное подвижничество Саровского – пустынника возводятся Волошиным к тому обстоятельству, что в двух этих представителях русского народа, по его мнению, в действительности были воплощены существа ближайших к Богу небесных иерархий.(8) Жития Аввакума и Серафима под пером Волошина превращаются в мифы.

В знаменитом памятнике древнерусской литературы «Житие протопопа Аввакума, написанное им самим» повествуется об огненной проповеди мятежного протопопа, направленной против церковных реформаторов (в числе которых были царь и патриарх), и осуждении его на огненную смерть: протопоп закончил свою жизнь на костре, о чем в приписке к «Житию» сообщают его последователи. Эти два биографических момента побуждают Волошина распознать в лице Аввакума воплощение некоего высокого «огненного», близкого к Богу духа. Поэма «Протопоп Аввакум» начинается с изображения Царства Божиего, «небесного Иерусалима» где в световых кольцах Божественной славы угадывается непостижимая Троица. Бог создает человека «по образу и по подобию огня небесного», и при этом изрекается его земная миссия: «Поди: вочеловечься / И опаляй огнём!» Заканчивается же поэма возвращением того, кто прошел по земле страдальческим путем Аввакума, на «огненном корабле» (в пламени костра) на его небесную родину: таков мифологический смысл казни мятежника. Невозможно было сильнее возвеличить этого, действительно, поразительного человека, чем это сделал Волошин, превратив его биографию в гностический миф.

Поэма «Святой Серафим», как и поэма об Аввакуме, написана древнерусским белым стихом, практически ритмической прозой. В глазах мифотворца Волошина Серафима роднит с Аввакумом то, что оба они – воплощения великих огненных духов. Прохор Мошнин, будущий великий святой, находился под особым покровительством Богородицы, которая, согласно Волошину, Сама избрала время и место рождения для него. При монашеском постриге Прохора нарекли Серафимом, что означает «пламенный»; старец Пахомий, духовный отец Прохора, предложивши именно это имя для юноши, прозрел его «божественную тайну»…

Шли годы, и Серафим всё выше поднимался по лестнице святости. Наконец он ушел в затвор, а это – верховная ступень монашеского подвига. В затворе Серафим «вспомнил / Самого себя и свой небесный облик». И когда спустя десятилетия он вышел из затвора уже ради духовного руководства людьми, то все увидели, что «лик его / стал сгущённым светом, / Всё же тело – / Что клубок лучей, / Обращённых внутрь». Волошин рисует замечательный, – как бы ни относиться к его гностическим увлечениям, – мифологический образ воплощенного серафима, ставшего русским святым: «В небе / Ближе всех он был у Бога, / Здесь же стал / Убогим (9) Серафимом. / Был на небе он покрыт очами, / А теперь его покрыли раны, / Ибо раны – очи, / Боль есть зренье / Человеческой смиренной плоти. / А над поясницей / Развернулось / Шестикрылье огненное, / Оку / Не видимое, / И стал согбенен / Серафим под тягой / Страшных крыльев. / И ходил он, опираясь на топорик». Хорошо известно изображение св. Серафима с мешком на спине. Так вот, Волошин объясняет, что мешок этот был для веса заполнен камнями и землёй, ибо таинственному старцу была нужна тяжелая ноша, чтобы не унестись от земли «пламенным порывом». Из Серафимова жития известно, что святой спал стоя на коленях – и Волошин даёт этому факту мифологическую интерпретацию: спать лежа или сидя Серафиму мешали его эфирные крылья.

Серафим учил людей, что вера состоит в явлениях Духа. Также, по Волошину, святой говорил, что «каждый человек есть ангел, / Замкнутый в темницу плоти». Ближайшему своему ученику Мотовилову старец явился в лесу в виде серафима – в его собственном облике: «А посреди поляны, / Ярче солнца / В самом знойном блеске / Полуденных лучей – / Как вихрь сверкающий, / Клубится шестокрылье. / А в сердце света /Лик Серафима…» Кончина Серафима была огненной, хотя и не такой, как в случае Аввакума: он умер в своей келье во время молитвы; вышедшая из тела его огненная душа была огнем, спалившим книги и стены домика... Так Волошин мифологизирует известный биографический факт – небольшой пожар в келье только что скончавшегося святого.

Мифотворческая этика

В волошинской общине присутствовало немало внешне языческих, но, скорее, игровых элементов. Женщины ходили «в фантастических костюмах, напоминающих греческие», на восходе отправлялись в горы на поклонение солнцу, и тогда «Волошин играл роль жреца, воздевавшего руки к богу-солнцу» (10) т.п. Однако в свои отношения с людьми Волошин весьма часто вводил свой мифотворческий принцип, что, разумеется, несовместимо с этикой христианской. При этом невинная, казалось бы, игpa могла обернуться подлинной трагедиен. Самый яркий пример рискованности карнавально-оккультного экспериментирования Волошина – это нашумевшая в своё время история Черубины де Габриак.

Суть этих романтических событий – изобретение Волошиым псевдонима для молодой начинающей поэтесса Елизаветы Дмитриевой (1887 –1928). Весной 1909 г., будучи невестой Н. Гумилева, Дмитриева приезжает в Коктебель вместе с женихом. Увлекшись Волошиным, она отказывает Гумилеву (именно тогда Гумилев пишет стихотворение «Капитаны», сублимируя тем самым своё отчаяние).

Волошин же, войдя в жизненную ситуацию девушки, загорается желанием помочь ей в публикации ее изящных, но все же полудетских стихов, – а попутно разбудить дремлющие в ней творческие потенции. Для этого он придумывает ей экзотический псевдоним, который был призван заинтересовать издателей. Имя Черубины де Габриак нагружено яркими смыслами. «Черубина» – производное от испанской транскрипции слова «херувим», «Габриак» – бесовское имя, взятое Волошиным из справочника по демонологии. По замыслу мифотворца, таинственная поэтесса должна быть католичкой и принадлежать к древнему испанскому роду. Красота, аристократизм, недоступность – все эти атрибуты «Черубины», действительно, принесли славу новым стихам Дмитриевой. В них запрограммированным (через имя) образом сочетались «ангельское» и «дьявольское» начала – великая вера во Христа с кощунственной страстью к Нему.

Современные исследователи истории Черубины допускают, что Волошин видел в Дмитриевой перевоплощение великой католической святой XVI в. Терезы Авильской (11). При этом он предполагал, что кармическая память о жизни св. Терезы и ее мистическом общении с Христом сможет питать поэзию Дмитриевой: «Черубина – это ключ, которым я пытался открыть глубоко замкнутые родники ее творчества» (12), – так объяснял в дневнике Волошин свой замысел. По отношению к св. Терезе «Черубина» должна была стать декадентским двойником; по отношению к Лизе Дмитриевой – своеобразным психоаналитическим инструментом, призванным довести до ее сознания, – правда, не детские переживания, но таящееся в недрах души кармическое прошлое. Болезненная, с расшатанной  психикой Дмитриева легко поддалась волошинским внушениям. Однако когда мистификация раскрылась (всю событийную канву этой истории я опускаю), Дмитриева пережила страшное потрясение, сопровождавшееся решением расстаться с Волошиным. «Я стою на большом распутье, – пишет она Волошину 15 марта 1910 г. – Я ушла от тебя, Я не буду больше писать стихи. Я не знаю, что я буду делать. Макс, ты выявил во мне на миг силу творчества, но отнял ее от меня навсегда потом…» (13).

Кризис Дмитриевой имел не просто психологическую, но и онтологическую природу. Знаток множества эзотерических учений, Волошин не мог не знать о том, что имя теснейшим образом сращено с сокровенным «я» человека; будучи живой самостоятельной сущностью, имя вселяется при именовании в его душу и начинает изнутри формировать человеческую судьбу. Приняв волошинский псевдоним, сжившись с ним, Дмитриева, действительно, родилась заново – родилась в миф о себе, – и тем самым ее личность претерпела онтологическую трансформацию. А после разоблачения мистификации она испытала подобие смерти: в ней реально отмерла та часть ее внутреннего существа, с которой было связано авторство знаменитых стихов в журнале «Аполлон».

По-видимому нельзя утверждать, что в истории с «Черубиной» «Макс развлекался», как считает один из его мемуаристов (14). Но как же все-таки расценить тактику его поведения по отношению к Дмитриевой? Как декадентскую игру? Или в качестве нравственного поступка? Или, скорее, как оккультное преступление?.. Хуже всего здесь то, что подобные же вещи коктебельский мифотворец практиковал не только в случае с Дмитриевой: свою духовную власть он хотел распространить и на М. Цветаеву. Вот как им воспринимался ее поэтический образ: «То голос разумного дитяти, то мальчишески ломающийся и дерзкий, то с глубоко нацеленными и длинными бабьими нотациями» (15). Вот эти-то модуляции ломающегося поэтического голоса молодой Цветаевой Волошин задумал обособить и развить, олицетворив их с помощью подходящих к ним псевдонимов. В своем очерке о Волошине Цветаева сообщает о том, что для нее он придумал имена «Петухов» и «близнецы Крюковы» (брат и сестра). В духовном отношении особенно опасным в эксперименте Волошина было то, что он намеревался сыграть на «двуполости» поэзии Цветаевой; помимо того всякая утрата личностью ее цельности является катастрофой хотя бы с точки зрения психического здоровья, – Волошин же помышлял о раздвоении и «утроении» цветаевского «я». «Тебя самой не остается. Ты будешь те (т.е. «Петухов» или «близнецы Крюковы». – Н.Б.)» (16), – страстно шептал Волошин, искушая свою жертву; по словам Цветаевой, глаза его при этом были абсолютно белыми. Однако благодаря силе своей личности и нерастраченному тогда запасу душевного здоровья, Цветаева соблазну не поддалась, хотя вряд ли догадывалась о грозящей ей опасности. В аналогичной ситуации Дмитриева оказалась слабее. Весьма темные вещи, жившие в душе Волошина, она, по-видимому, приняла за «дружбу, бережность, терпение, внимание, поклонение и сотворчество» (17). Между тем Волошиным двигала, надо полагать, та страсть, которую он не распознал бы в Брюсове (см. выше), не будь он склонен к ней сам, – а именно  – воля к власти над душами.

Примечания

1. Обосновывая то, что «законы театра (и, добавим, искусства вообще – Н.Б.) тождественны с законами сновидения» (Театр как сновидение. – В изд.: Волошин М. Лики творчества. М., 1989. С.355.), Волошин, в частности, высказывал такие свои общемировоззренческие убеждения: «Наше «я» – свиток. Наше тело – летопись мира. Оно есть точный отпечаток всей нашей эволюции во Вселенной. Искрой сознания освещены только самые последние строки этого гигантского свитка. Если бы мы могли развернуть его, то в извилинах нашего мозга раскрылась бы вся человеческая история» (там же. С. 349). Природа детских игр и художественного творчества одна и та же – сновидческая, и одновременно подчинена закономерностям воспоминания. Очевидно, что в связи с этими идеями Волошина можно говорить о его недогматической, творчески усвоенной антропософии.

2. Волошин М. Валерий Брюсов. «Пути и перепутья». – Волошин М. Лики творчества. С.408, 415.

3. Брюсовское «письмо в редакцию» газеты «Русь» (1908, 4 января, №3). Цит. по: Волошин М. Лики творчества. С 721.

4. Там же.

5. Там же.

6. Там же. С. 722.

7. Бунин И.А. Волошин. – В изд.: Воспоминания… С.371.

8. Всё же, создавая свои поэмы, Волошин опирался не только на представления древнего гнозиса. Одним из центральных песнопений православной литургии служит загадочный славянский текст «Иже херувимы». «Мы, тайно уподобясь херувимам, воспевающим животворящей Троице Трисвятую песнь...»: таково в русском переводе начало этого текста, говорящего о возможности некоего глубинного подобия человека и херувима. Не присутствует ли в этой древней канонической молитве отголосков гностических верований?.. Во всяком случае, обосновывая свои мифы, Волошин мог в какой-то степени апеллировать и к православной традиции.

9. По-русски здесь игра слов: Серафим Саровский называл себя «убогим» (т.е. немощным, всеми презираемым, нищим) Серафимом, – однако слово «у-богий» этимологически можно осмыслить как «пребывающий у Бога», ближайший к Богу. Согласно Волошину, выходит, что, именуя себя «убогим», старец намекал на сокровенную метафизику собственной личности

10. Вересаев В. Коктебелъ. – Воспоминания… С.442.

11. См.: Ланда М. Миф и судьба. – Предисловие к изд.; Черубина де Габриак. Исповедь. М., 2001. С.5-44.

12. Цит. по: Ланда М. Миф и судьба. – Там же. С.38.

13. Цит. по: Ланда М. Миф и судьба. – Там же.

14. См.: Эренбург И. Люди, годы, жизнь. – В изд.: Воспоминания... С.341

15. Комментарий к статье М.Волошина «Голоса поэтов» (1917г.) – Волошин М. Лики творчества. С.770.

16. Цветаева М. Живое о живом. C.209.

17. Контекст при этом таков: Волошин говорит, что после снятия (при реставрации Владимирской иконы) с древней святыни декоративных риз (1918 г.) Богоматерь на иконе «явила подлинный Свой лик, / Светлый лик Премудрости-Софии».

Наталья Бонецкая

Окончание в следующем номере