М. Волошин – единственный русский поэт, сумевший понять и передать нам сложное очарование готики и воплотить в русском стихе опьянение мистикой католицизма.

Б.А.Леман

В цикле «Руанский собор» отразились впечатления Максимилиана Волошина от кафедрального собора Нотр-Дам в Руане, который он осматривал 24–25 (11–12) июля 1905 года вместе с А.Р. Минцловой (1865 – 1910). Первая публикация цикла («Перевал» №8-9, 1907) включала прозаический отрывок «Крестный путь» между 3-й и 4-й частями. Авторская датировка – 1907-й год – неточна: весь цикл был послан А.М.Петровой из Петербурга 17 декабря 1906 года. М.Волошин предполагал включить цикл в книгу «Звезда Полынь» (эта книга  не была издана), которую готовил к печати весной 1907 года. Возможно, поэтому цикл был датирован 1907 годом. Между появлением стихотворного цикла «Руанский собор» и посещением собора пролегло полтора года.

Волошин предполагал снабдить свою книгу следующим предисловием: «Книгу "Звезда Полынь" написал уже взрослый поэт. Его дух прошел через "горькую любовь" и обратился к горькой Земле. Он старался сознать себя в истории астрологических планет, порядок которых записан в названии дней недели, он искал себя в католическом символизме и христианской мистике, он припадал к трагической земле древней Киммерии, ставшей его приемной родиной, он из всего прожитого сплел венок сонетов — Астральную корону.

В этой книге ты встретишь, читатель, много непонятных тебе имен, образов и сравнений. Ни одно из них не случайно. Каждое может быть объяснено, оправдано и доказано».

I. Для того, чтобы понять историю появления цикла, необходимо обратиться к событиям жизни Волошина в это время. В феврале 1903 года он знакомится с М.В.Сабашниковой. Весной 1905 года они вместе в Париже: посещают музеи, выставки, бывают в мастерских художников. Затем к ним присоединяется А.Р.Минцлова. 24 июня Маргарита уезжает в Швейцарию, а А.Р.Минцлова – на Теософский конгресс в Лондон. Волошин, оставшись один, пишет письма Маргарите каждый день. Возвращение Анны Рудольфовны кажется ему спасением: «Я воскрес. Волна мистики, предчувствий, жизни. А.Р.М.» Именно с ней его «душа проходит ряд мистерий готических соборов. После Руанских мистерий – мистерии Шартрского собора», – пишет он М.В.Сабашниковой 27 июля 1905 года. В дневнике эти дни помечены весьма скупо: «Полночь 23/24. Полдень 24. Руан ∆. Конец июля – Шартр. Набат в душе». В «Истории моей души» М.Волошина встречаются потом лишь два упоминания о Руане. И оба раза это происходит не по инициативе самого Максимилиана Александровича. А.Р.Минцлова однажды напомнит ему: «Ты – мистик. Сошлюсь на Руан». Во второй раз обычно мягкий М. Волошин решительно обрывает Вяч. Иванова, когда тот пробует рассуждать вслух на тему Руана: «Не говори о Руане».  Очевидно, что для Волошина воспоминания о пережитом в Руане, в Руанском соборе связаны с глубинными струнами души. Сразу после посещения собора он напишет: «Что-то свершилось... Я никогда не испытывал такой радости, силы и уверенности... Ночью... Не было земли – только уступы, арки, пилястры, тонкие дуги, кружевные стрелки, которые как музыка, плавным и властным порывом уносились в темное звездное небо. Они были осыпаны, все сияли звездной пылью. Неподвижно расширяясь, поднимаясь без движения. Точно у этих каменных глыб были птичьи крылья...». И далее: «<...> в эти дни моя душа сгорела и воскресла. От этого момента уходят десятки возможных и новых дорог. (...) И я чувствую, что эта мистическая тайна, которая была совершена над моей душой через посредство Анны Рудольфовны, исполнилась не ради меня». (Письмо  к М.Сабашниковой, Руан, утро 25 июля 1905)

«Событие Руана» нашло свое выражение через полтора года. Максимилиан Волошин смог передать свои переживания 1905 года в поэтическом цикле «Руанский собор» из семи частей после прослушанных в мае-июне 1906 года 18 лекций (т.н. «русского цикла») Рудольфа Штайнера в Париже, куда Макс и Маргарита приехали после венчания в Москве. Нужно заметить, что полный текст этих лекций восстановить невозможно: слушатели вели записи для себя, эти заметки изобилуют неточностями и пропусками. На русском языке лекции реферативно записывала Е.Ф.Писарева (последние 10 лекций цикла в ее записи были опубликованы в «Вестнике теософии» в 1911 году), на французском языке фрагментарные записи вел только что познакомившийся со Штайнером Эдуард Шюре (эти записи были опубликованы в 1928 году в Париже). На основе последних в Собрании сочинений Штайнера был издан том под названием «Космогония» (GA 94, на немецком языке, на русский не переведен), где возможные неточности старались исправить по сохранившимся немецким источникам. Годом позже, в мае 1907 года,  в рамках IV Теософского конгресса в Мюнхене Рудольф Штайнер прочитал 14 лекций «Теософия по методу розенкрейцеров», содержание которых во многом перекликается с лекциями «русского цикла». Поскольку лекции Мюнхенского конгресса были изданы при жизни Штайнера в 1911 году (Die Theosophie des Rosenkreuzers, GA 99), то этот текст с точки зрения аутентичности можно считать более достоверным. Записи лекций, прочитанных Рудольфом Штайнером в Мюнхене на Троицу 1907 года, можно считать наиболее адекватными изложению Штайнера: их стенографировали, публикацию в 1911 году готовила Мария фон Сиверс. Название «Теософия розенкрейцера» дал сам Рудольф Штайнер. Будем считать эту публикацию наиболее достоверной, обращаясь в своем рассмотрении также  к записям Е.Писаревой, Э.Шюре и другим доступным источникам.

 «Руанский собор» М.Волошина тоже можно рассматривать как своего рода первоисточник «записей» лекций Штайнера: многие идеи, изложенные доктором Штайнером в Париже в 1906 году, «скрыты» в художественных образах цикла, они прошли сквозь горнило творческой мастерской поэта, но остались узнаваемы. «Неслучайность», «доказуемость», «оправданность» образов «Руанского собора» (нет никаких оснований не довериться в этом утверждении поэту) во многом опирается на сведения духовной науки, которые М.Волошин почерпнул от Рудольфа Штайнера в Париже в 1906 году. Поэтому о семи частях этого цикла можно сказать словами Соломона: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его» (Притч. 9:1).

II. Рассмотрим вкратце композицию цикла. В цикле 7 частей. Три первых части полностью опираются на переживания М.Волошина (это можно легко видеть по письмам, написанным им М.Сабашниковой из Руана в те же дни). Между III и IV частью помещен прозаический отрывок «Крестный путь» с изложением семи ступеней христианско-гностического пути посвящения (здесь Волошин следует за Рудольфом Штайнером в его изложении путей посвящения  в 8-й лекции  «русского цикла»). В центральной части стихотворного цикла («Стигматы») мы встречаем поэтическое повторение четырех первых ступеней посвящения. Таким образом, М.Волошин усиливает центральную часть своего цикла, не только называя ее по 4-й ступени посвящения, но и описывая в трех первых четверостишиях этой части три предыдущие ступени, чтобы тем самым последовательно проделать путь к центральному событию – Мистерии Голгофы.  Последующие части названы по ступеням посвящения, как они были даны Рудольфом Штайнером в 1906 году в Париже: уже упомянутая IV часть – «Стигматы», V – «Смерть», VI – «Погребение», VII – «Воскресение». (Позже, в 1907 году, в «Теософии розенкрейцера» Штайнер уточнит: «Шестая ступень – положение во гроб и Воскресение, седьмая ступень – Вознесение»).

В I–й части цикла («Ночь») Руанский собор описан снаружи, мы находимся в перед входом в храм. В VII–й заключительной части («Воскресение») дан образ пасхального утра, «снаружи весь собор светлый и пышный был похож на тринадцатилетнюю первопричастницу, которая, осторожно подобрав кисеи, кружева и ленты своего белого облака, ступает кончиками ног по черным плитам запыленного временем города» (из письма М.Волошина к М.Сабашниковой 24 июля 1905 года). (Не случайно это переживание перерастет потом (VII часть) в образ церквей, которые невестами во Христе шествуют по земле. Здесь уместно вспомнить праздничные изображения Руанского собора Клода Моне. Собор снискал внимание не только М.Волошина: Клод Моне жил напротив собора два года и создал 20 полотен его фасада. Собор является одним из действующих «лиц» романа Г.Флобера «Мадам Бовари»). Все остальные события цикла (со II–й по VI-ю часть) разыгрываются внутри собора. Прозаический фрагмент «Крестный ход» и IV–я центральная часть цикла композиционно служат камнем арки, опирающейся на крайние точки начала – «Ночь» (I-я часть) – и конца – «Воскресение» (VII-я часть). Из ночи, усеянной звездной алмазной пылью, в жемчуг дня Воскресения (и Вознесения) ведут 7 ступеней христианского посвящения, соответствующих 7 ступеням крестного пути. И только напоив «солнечною кровью злое сердце мрака», «плоть, себя сознавшая, глаголящая и видящая, возвращается к темной и страдающей праматери»-Земле, чтобы потом, воскреснув, вознестись, сбросив оковы и преодолев земные границы! (Не зная о том, что позже, в 1907 году, Рудольф Штайнер свяжет седьмую, высшую, ступень посвящения с Вознесением, Максимилиан Волошин из художественной правды   переживет и передаст  это в образах седьмой части своего цикла, сохранив при этом однако название этой ступени известное ему от Рудольфа Штайнера. Приблизившись в художественном понимании к истинным процессам, происходящим на этой ступени христианского посвящения, Волошин ориентируется на слова, услышанные им от Учителя. Нужно заметить, что во время Мюнхенского конгресса и М.Сабашникова, и М.Волошин были в России. Согласно исследованиям В.П.Купченко в апреле 1907 года Маргарита вызвала Волошина письмом  в Москву, откуда он в начале июня уехал в Коктебель.)

III. Вспомним первые впечатления М.Волошина от Руанского собора: «в эти дни моя душа сгорела и воскресла. От этого момента уходят десятки возможных и новых дорог. (…) И я чувствую, что эта мистическая тайна, которая  была совершена над моей душой через посредство Анны Рудольфовны, исполнилась не ради меня». Накануне вечером 24 июля он пишет из Руана: «Мы были в одном соборе, где каменные колонны были пронизаны фиолетовым светом, фиолетовым переходившим в розовый золотисто-розовый. (…) И там, где фиолетовый переходил в розово-золотистый – я видел, я знал, я чувствовал вашу душу». (ИРЛИ, ф.562-3-108, здесь и далее сохранена пунктуация и орфография оригинала).

Образы цикла многозначны. Они вмещают в себя и другие духовные традиции. М.Волошин перед знакомством с антропософией много и активно искал встреч на путях духа. Розово-золотистый, переживаемый им, может быть понят из буддийской традиции. По П.Флоренскому розовый можно найти в цвете Софии. Нежные цвета – фиолетовый, лиловый, инкарнат (цвет цветка персика), розовый – присущи спектру так называемых «ночных» знаков Зодиака (от Весов до Рыб). В отличие от семи ярких, ясных цветов радуги эти цвета переживаются человеком в сверхчувственном мире. Во II-ой части цикла «Лиловые лучи» Волошин называет  много оттенков, присущих этому диапазону: аметистовый, цвет сирени, фиалки, лиловатый.

«Om! Mani padme!» – (О, жемчужина, в лотосе!) – это буддийское восклицание обозначает божественную экзальтацию в средоточии дхармы, то есть космического порядка. Причем «padma» означает розовый лотос, связанный с Солнцем, в отличие от голубого лотоса, «utrala», связанного с Луной. Неслучаен «жемчуг дня» последней части цикла, он соотносится и с именем Маргариты («жемчужина» по латыни).

Заметим однако, что среди всего многообразия  упоминаемых в цикле цветов Максимилиан Волошин как о самом сокровенном целомудренно умалчивает о розовом, высказавшись об этом лишь в письме, обращенном к Маргарите Сабашниковой под первыми впечатлениями от собора.. В письмах из Руана он делится своими непосредственными переживаниями, в то время как в стихотворном цикле он старается быть объективным. В этом смысле он – не лирик, раскрывающий свою душу нараспашку, изливающий свое субъективное в стихе. Это дает ему право сказать, что все написанное им «может быть объяснено, оправдано, доказано». И, возможно, поэтому ему понадобилось полтора года, чтобы описание переживаний лета 1905 года приобрело объективный характер. В письме к Маргарите он пишет: «И я помню, что целовал фиолетовый сияющий камень и когда я наклонялся то видел тень свой головы золотисто-зеленую, влажную, утопающую в лиловых лучах. И потом я смотрел на верх тут сияла фиолетовая роза среди мрака храма и фиолетовые лучи лились мне прямо в глаза, они одевали всю внутренность кружевного собора фиолетовой сияющей пылью и я молился фиолетовому лучу». (ИРЛИ, ф.562-3-108, сохранена пунктуация и орфография оригинала). Можно видеть, как эти очень тонкие, интимные переживания получают потом свое образное выражение в цикле. Поэт как будто резцом скульптора отсекает лишнее (и личное), тем не менее оставляя  полноту образа, достигая общего настроения, присущего внутреннему пространству храма:

И я склоняюсь на ступени,
К лиловым пятнам темных плит,
Дождем фиалок и сирени
Во тьме сияющей облит.

Образ «сияющей тьмы» обращает нас к ранней статье М.Волошина «Скелет живописи» («Весы», 1904), итоге его трехлетних размышлений, где он касается вопроса витражей готических соборов: «…В истории Европы был один момент, когда красочная живопись готова была развиться самостоятельно. Это было время готических соборов и цветных стекол – XIII век. Тут были идеальные условия для передачи окрашенного света: лучи солнца не отражались, но проникали сквозь краску, и фоном была идеальная рама – тьма. Гармонии красок во французских „vitraux“ достигали высоты, неведомой для масляной техники. Фигуры исчезали в орнаменте, и краски сливались в одну гармонию, точно музыка органа, застывшая в пролетах стен».

XIII век во Франции – век соборов, посвященных Деве Марии. Таков и Руанский собор Нотр-Дам, строительство которого было начато в 1200 году.  По Рудольфу Штайнеру культ Девы Марии, родившийся в мужских орденах, к которым относился и орден тамплиеров, стоявший у истоков храмового строительства во Франции XII–XIII веков, связан с тайной будущего рождения эфирного человека из гортани. Розы витражей готических соборов как правило имеют шестнадцать (16-лепестковый лотос находится в гортани) и двенадцать (12-лепестковый лотос связан с сердцем) лепестков. Витражи предстают в цвете только внутри храма, когда на них снаружи падает свет солнца. Именно в фиолетовых лучах розы готического собора Нотр-Дам в Руане сокровенно пережил Максимилиан Волошин душу духовно самого близкого и дорогого ему человека – Маргариты Сабашниковой  (II.«Лиловые лучи»):

Дымится кровь огнем багровым,
Рубины рдеют винных лоз,
Но я молюсь лучам лиловым,
Пронзившим сердце вечных Роз.

В прозаическом отрывке «Крестный путь» Волошин описывает 2-ю ступень христианского посвящения: «Это ощущение острой физической боли, сердца Богоматерей, пронзенные семью мечами скорбей». В православной традиции это можно видеть в образе Богородицы на иконе «Умягчение злых сердец». По записи Е.Писаревой можно представить изложение этой ступени Рудольфом Штайнером: «Человек буквально переживает чужие страдания, как свои… Эта утонченность, эта повышенная чувствительность показывает, что в человеке происходит внутренняя трансформация: переход чувственных эмоций в высшие эмоции любви... страсти облагораживаются, способности утончаются, чувствительность преобразуется в высшую любовь: все чувства человека как бы стремятся к единству, является небывалое общение с окружающим миром, и повышенная способность любви и сострадания выражается не только во внутренних переживаниях, но и физиологически – в излучениях, которые исходят из человека и чувствуются окружающими. Внешний знак: ученик ощущает по всему телу как бы покалывания, уколы от многих иголок».

IV. Сами обстоятельства посещения собора вместе с А.Р.Минцловой, которой Волошин посвятил свой цикл, необычны и исключительны. Анна Рудольфовна и Волошин остались внутри пустого собора на ночь одни. Не было общины прихожан, не было общинной молитвы. (Согласно Р.Штайнеру «Готический собор (пустой, без прихожан  в нем) – есть невозможность для человека, который в какой-то мере обладает ощущением реальности. Готический собор завершен только тогда, когда внутри него находится община прихожан» см. лекцию 13.12.1919, GA 194). Для Макс. Волошина встреча с собором оказалась путем его индивидуального посвящения. В этом смысле можно говорить о – почти что единственном в его жизни – известном случае мистического погружения. Рассмотрим некоторые образы цикла в свете лекций, прочитанных Рудольфом Штайнером в Париже в 1906 году.

Гаснет день. В соборе все поблекло.
Дымный камень лиловат и сер.
И цветами отцветают стекла
В глубине готических пещер.

Образ «готических пещер» напоминает о пещерах посвящения в различных культах инициации, пещере отшельника, катакомбах первых христиан и рождении Младенца в вертепе. Проникающий в готические «пещеры» через стекла витражей солнечный свет становится цветным. Образы эволюции и развития человечества, запечатленные  на витражах, становятся в этом свете зримыми. Но сам свет – в цвете – осуществляя  «деяние», переживает «страдание» (по И.В.Гёте). И когда Максимилиан Волошин говорит о витражах: «в них душа стоцветная распята» – он переживает страдающий в цвете свет, и слагает в его честь гимн. Заходящее солнце заливает  горящим светом западные витражи (центральную розу) собора, жертва света становится «зримой», а  витражи «видимыми»:

В них горит вечерний океан,
В них призыв далекого набата,
В них глухой, торжественный орган,
В них душа стоцветная распята.

Сквозь окна готических соборов нельзя увидеть внешний ландшафт, они смотрят в иной мир. И внешний свет земного солнца проявляет, высвечивает изображения иного порядка. «Интерьер собора по-особому темен и полон мистики. В полумраке с трудом угадываются огромные колонны с искусно выполненными каннелюрами, которые поднимаются, соединяясь с нервюрами свода. Здесь царят витражи. Именно они превращают собор в христианские небеса. Огромные оконные проемы, в которые помещены витражи, подобны глазам, смотрящим в другой мир. Или же через эти отверстия иной мир посылает в святилище отражения своих лазури и огня» (Так описывает Э.Шюре другой кафедральный собор, в Страсбурге, в книге «Великие легенды Франции»). Но, войдя в храм, стоя спиной к западному порталу, оказавшись лицом к алтарю, человек должен зажечь духовное Солнце у себя внутри.

Эту часть своего цикла М.Волошин заканчивает осанной всем пилигримам, странствующим с прикрепленной раковиной на шляпе, рыцарям, ученикам, идущим к цели через суровые таинства посвящений, всем строителям «архитектурного кристалла готических соборов», символически воплотивших в своих храмах тайну христианского посвящения. 14 июня 1906 года в Париже он услышит от Рудольфа Штайнера: «Как уголь, несмотря на всю грубость и черноту свою, все то же, что бриллиант, так и дух человеческий, очищенный от примеси эгоизма и страстей, лучезарный, а не темный дух, потому в великом очистительном  огне страданий он приобрел сияние чистоты». (запись Е.Писаревой). Возможно, именно этот образ сиял перед ним, когда он «возводил» свой «Руанский собор» от темного звездного неба первой «Ночи» в сияние дня «Воскресения».

Я иду алмазными путями,
Жгут ступни соборов острия.

                           (V. «Смерть. На башне»)

Руанский собор, являясь одним из шедевров пламенеющей готики, имеет самый высокий шпиль среди соборов Франции.  Часто соборы возводились на местах прежних святилищ. Поэтому слова М.Волошина: «Здесь соборов каменные корни» можно понимать буквально: например, в центре Шартрского собора глубина подземного колодца, вырытого друидами и первоначально находившегося прямо под алтарем христианского храма, равна высоте свода собора над ним.  Подобно звезде, наблюдаемой со дна колодца ясным погожим днем (вспомним «как вверху, так и внизу» Гермеса Трисмегиста) возносится шпиль собора, наивысшая точка полета здания.

Полуночное духовное Солнце, ожидаемое во время зимнего солнцестояния, в момент наименьшей силы земного солнца,  приходило воссиять в душах  иерофантов древних посвящений как провозвестие о грядущем Христе. Они получали знак, что из тьмы материи в человеческой душе может родиться высший человек. Им давалось в переживании знание о том, что когда прахом распадется физическая земля, то от Земли останется духовная эссенция со всеми людьми, ставшими светоносными внутри себя. И Земля, и человечество пробудятся к новой высшей фазе бытия. Услышанное от Р.Штайнера в июне 1906 года в Париже Максимилиан Волошин воплотил в строки:

Здесь соборов каменные корни.
Прахом в прах таинственно сойти,
Здесь истлеть, как семя в темном дерне,
И цветком собора расцвести!

В записи Е.Писаревой лекции Рудольфа Штайнера 11 июня 1906 года в Париже мы читаем: «Что делает человек в настоящем четвертом круге своей эволюции? Он строит из минералов, он комбинирует заново минеральные силы и этим перестраивает творчески и саму Землю – он строит Храм Земли… Есть глубокий смысл в том, что человек строил на Земле храмы, дворцы, мосты, машины и монументы: то, что в этом четвертом круге человек сделает из камня, то явится основой, прототипом нового растительного царства на следующей планете. Нынешние цветы – это изящные сонеты, глубокие мысли давно умерших поколений на иных планетах. Все сотворенное человеком на земле из камня и металла: города, храмы, дворцы, пирамиды, памятники, машины, мосты – все это сохраняется так же, как целое растение сохраняется в состоянии зародыша, в семени». Запись Э.Шюре другой лекции (28.05.1906) дополняет: «Почему человек работает над преобразованием природы? Боги создали скалы, люди – пирамиды. Пирамиды в течение столетий разрушатся, но идеи, исходя из которых были созданы пирамиды, будут развиваться дальше. То, что сегодня является кафедральным собором, примет другую форму. Грунт, на котором рисовал Рафаэль, рассыпется в пыль, но душа Рафаэля и идеи, которые представляют его картины, будут оживляться развиваемыми в дальнейшем силами. Искусство сегодняшнего дня станет завтра природой и вновь расцветет в ней. Так инволюция станет эволюцией». 7 июня 1906 года Штайнер раскрывает это дополнительно: «Когда мы возводим собор, мы работаем в минеральном. Горы по обеим сторонам Нила есть творение богов, храмы на его берегах – есть произведения людей. И то, и другое имеет одну и ту же цель: преобразование Земли» (по записям  Э.Шюре, из GA 94,  пер. с нем. О.П.).

V. Рассмотрев каждую строку цикла «Руанский собор» в свете прочитанных в 1906 году лекций доктора Штайнера, можно убедиться, что М.Волошин претворял сведения, данные Штайнером, и смог с их помощью как своего рода ключом открыть дверь к тайникам собственной души.

Для того, чтобы  увидеть соответствие с лекциями Рудольфа Штайнера придется привести обширные цитаты записей его лекций: М.Волошин не пересказывал услышанное, он постигал содержаний духовных сообщений Штайнера, соотнося с собственным опытом, с собственным творчеством, с собственной жизнью. Кстати, приводя записи лекций, сделанные только двумя слушателями  –  Е.Ф.Писаревой и Э.Шюре – можно убедиться и в том насколько различается восприятие одного и того же сообщения. Сразу становится очевидным как много было утрачено из сказанного Рудольфом Штайнером. В «Теософии розенкрейцера», несмотря на ту же самую тему, мы встречаем уже иное, не идентичное, а получившие дальнейшее развитие изложение. Тем более, что круг слушателей тоже расширился и изменился.

Придется также выбрать довольно обширные поэтические отрывки из произведений М.Волошина, не ограничиваясь только текстом цикла «Руанский собор». М.Волошин свободно «рассыпал» усвоенное им знание по канве стиха. Поскольку характер данной публикации не позволяет остановиться на каждой строке цикла для сводного анализа с текстами лекций Рудольфа Штайнера, придется ограничиться очевидными соответствиями между ними и поэтическими образами М.Волошина, приводя обширные цитаты из доступного материала в надежде на добрую волю читателя в самостоятельном узрении им этих соответствий.

Ограничимся одним из таких примеров. Обратимся, например, к V-ой части цикла «На башне. Смерть», которая начинается так:

Вьются ввысь прозрачные ступени,
Дух горит... и дали без границ.

В «Теософии розенкрейцера» Рудольф Штайнер описывает пятую ступень посвящения следующим образом: «Пятая ступень — мистическая смерть. Человек взмывает все выше, приближаясь к чувству собственной причастности всему миру. Самостоятельности остается не более, нежели у пальца на руке. Человек ощущает себя внедренным в весь остальной мир, принадлежащим к нему. Затем он переживает чувство, как будто все вокруг него темнеет, словно его окутывает черный мрак, словно сгущается некая завеса. В это время человек, стремящийся к христианскому посвящению, узнает все страдания и все горе, все зло и все несчастье, какие присущи земной твари. Это схождение в ад, которое должен пережить каждый. Затем наступает нечто такое, как будто разрывается эта завеса, и человек может смотреть тогда в духовные миры. Это называют разодранием завесы».

Здесь не следует забывать и о непосредственном переживании собора, его устремленности ввысь, описанным Волошиным в письме к Маргарите 26 июля 1905 года: «Мы всходили на башню Руанского собора... Мы висели в воздухе – совсем над бездной. Бездна была со всех сторон ничем не закрытая и в ступенях были звездчатые пролеты и сквозь них под ногами на неизмеримой глубине внизу был виден готический городок. Это было во вторник 25 июля около полудня».

Но после лекций Рудольфа Штайнера в Париже Максимилиан Александрович смог, наконец, воплотить свои переживания в художественном образе, выразив их более полно. Приведем текст  V-й части цикла полностью (подзаголовок «На башне. Смерть» в более поздних публикациях приводится без первой части):

5. Смерть

Вьются ввысь прозрачные ступени,
Дух горит... и дали без границ.
Здесь святых сияющие тени,
Шелест крыл и крики белых птиц.

А внизу, глубоко — в древнем храме
Вздох земли подъемлет лития.
Я иду алмазными путями,
Жгут ступни соборов острия.

Под ногой сияющие грозди –
Пыль миров и пламя белых звезд.
Вы, миры, – вы огненные гвозди,
Вечный дух распявшие на крест.

Разорвись, завеса в темном храме,
Разомкнись, лазоревая твердь!
Вот она, как ангел, над мирами,
Факел жизни — огненная Смерть!

Можно сравнить это поэтическое изложение с тем, что М.Волошин мог услышать в 8-й лекции «русского цикла» (здесь текст воспроизведен в записи Е.Писаревой): «5 СТУПЕНЬ. Мистическая смерть. Эта ступень выражается глубоким мраком, который носит название «мистическая смерть». Это переживания короткие, но невероятно могучие по размерам страданий, соответствующим поистине тому, что ве­рующий называет «страсти Господни». Сердце посвященного как бы сразу озаряется светом истинного понимания, свет этот пронизывает его, как молния, и он видит бесповоротно, что все земное, все доступное чувствам — не реально, что все это толь­ко иллюзия. Страшное разочарование потрясает его душу, и в ней сразу становится темно. Является чувство невыразимого оди­ночества, мрак сгущается, земное уже пережито, а вечное как бы еще не сошло в опустошенную душу, и среди этого ужасаю­щего небытия в сердце происходит как бы разрыв: то пелены мрака разрываются. В Евангелии это символизируется разодранием завесы внутри храма. Все внешние звуки, весь трепет фи­зической жизни стихает, наступает абсолютная тишина, и из этой тишины поднимаются тихие звуки. Мы не можем понять звука в тишине, потому что мы не знаем звуков за чертой, по ту сторо­ну тишины, за чертой, доступной для восприятия физического слуха, а между тем звуки продолжаются и за этой чертой; но то уже не земные звуки, не песни земли. То звуки небес, мелодии из высших сфер, недоступных для обыкновенного человека. Те звуки идут с небес, из девахана, а свет, загорающийся в этот момент перед посвященным, есть уже не земной, а астральный свет. Это тот верховный миг, когда человеку ясно, что нужно действительно утратить все для того, чтобы все обрести... что необходимо опустошить свое личное бытие для того, чтобы вос­принять полноту всебытия». (См. Рудольф Штайнер «Из области духовного знания», Энигма, М.,1997, стр. 187-188)

В письме к Вяч. Иванову от 6 января 1907 года А.Р.Минцлова, которая слушала и более поздние лекции Рудольфа Штайнера осенью 1906 года в Германии и по возвращении много и длительное время общалась с М.Волошиным, описывает эту ступень так:   «5. Мистическая смерть. Завеса храма (тела человеческого) разод­рана, тьма спускается на него. Он умирает для земных ощущений. Перед ним проходит все черное и страшное, что существует в мире. Он нисходит во Ад — и поднимается в Рай, говоря языком христи­анства». Конечно, слова А.Р.Минцловой не могут служить достоверной основой для анализа, так как Анна Рудольфовна имела обыкновение добавлять многое от себя, но несомненно, что они передают настроение этой ступени христианского посвящения в целом. Можно также учесть тесное общение и долгие разговоры на эзотерические темы М.Волошина с А.Р.Минцловой в момент написания цикла зимой 1906-1907 года. (См. В.П.Купченко «Жизнь Максимилиана Волошина», Звезда, СПб, 2000, стр. 82 -83)

В своей поэме «Путями Каина» («Космос», 4 часть) М.Волошине возвращается к этой ступени посвящения вновь:

Сгустилась ночь. Могильники земли
Извергли кости праотца Адама
И Каина. В разрыве облаков
Был виден холм и три креста – Голгофа –
Последняя надежда бытия.

Земля была недвижным темным шаром.
Вокруг нее вращались семь небес,
Над ними небо звезд и Первосилы,
И всё включал пресветлый Эмпирей.
Из-под Голгофы внутрь земли воронкой
Вел Дантов путь к сосредоточью зла.
Бог был окружностью, а центром – Дьявол,
Распяленный в глубинах вещества.

Неистовыми взлетами порталов
Прочь от земли стремился человек.
По ступеням империй и соборов,
Небесных сфер и адовых кругов
Шли кольчатые звенья иерархий
И громоздились Библии камней…

VI. На этом наше рассмотрение данной части цикла в рамках данной публикации можно было бы закончить, если бы в двух последних строках этой части «Космоса» М.Волошин не упомянул бы еще об одном образе неоднократно встречающемся в лекциях Рудольфа Штайнера, в том числе и во время чтения им «русского цикла» в Париже в 1906 году. Эту часть М.Волошин заканчивает следующими словами:

И сквозь мираж расплавленных оконниц
На золотой геральдике щитов –
Труба Суда и черный луч Голгофы.
Вселенский дух был распят на кресте
Исхлестанной и изъязвленной плоти.

В прозаическом отрывке «Крестный путь» цикла «Руанский собор» М.Волошин напишет:

«Пятая ступень — это смерть на кресте. «Мировая душе распята на кресте мирового тела». Распятие — это символ божества, воплощающегося в материи. Символически сам человек с распростертыми руками являет крест. («Облеченный в крест тела своего»).

Смерть – это экстаз, момент высшего восторга жизни».

Итак, мы встречаемся с мотивом «мировой души, распятой на кресте мирового тела». Обратимся к записи Е.Писаревой лекции Р.Штайнера (07.06.1906, Париж): «Изречение Платона «мировая душа распята на кресте мирового тела» имеет глубокий смысл. Душа человеческая в своем вечном странствии проходит через все царства природы; если взять в вертикальном направлении два полюса – внизу растение, вверху человек (перевернутое растение) – и отделить эти царства друг от друга горизонтальной линией (царством животных), то получится крест. Это и есть «крест мирового тела»… Над животным царством (мы) работаем в астральном мире, над растительным – в «небесном мире», в период между смертью и следующим нашим рождением на земле. Эту работу мы не сознаем. Но придет время – к этому ведет наше медленное, но непрерывное внутреннее развитие, – когда мы так же сознательно, как теперь работаем над минеральным царством, будем работать и в остальных царствах природы. Это будет, и мы действительно превратим нашу Землю в рай». (См. Рудольф Штайнер «Из области духовного знания», Энигма, М.,1997, стр. 205). Если дополнить это записью той же лекции, сделанной Э.Шюре, то картина (и приближение к содержанию сказанного Штайнером) становится полнее: «Платон говорит о символе креста в своем высказывании о том, что мировая душа распята на мировом теле в форме креста. Что означает такой крест? Он означает душу, проходящую сквозь все царства природы. Фактически, у растения в отличие от человека корень или, если угодно, то, что является носителем сил питания, находится внизу, а органы размножения напротив, наверху, и они целомудренно обращены к Солнцу. Животные по преимуществу из-за своего горизонтального положения занимают срединное состояние. Человек и растение ориентированы вертикально и вместе с горизонтально расположенными животными образуют крест, мировой крест». (Пер. с нем.О.П.)

Ранее в той же лекции Рудольф Штайнер касается вопроса жизни и деятельности человека в сверхчувственных мирах: того, что называют «камалокой», и того, что называют «деваханом или миром небесным»: «Деятельность человека будет все более оказывать влияние на формы природы, если он развивает свое сознание. Посвящаемый может работать в том мире, где находится первоисток новых растений. Ибо девахан  – это та область, где развивается вегетативная форма. В камалоке, астральном мире, человек работает над построением животного царства. Камалока есть сфера Луны, в то время как девахан связан с Солнцем». (Пер. с нем. О.П.) Как ни вспомнить здесь о «копье любви» из «Теософии розенкрейцера» Рудольфа Штайнера: «…[Искателю Грааля и розенкрейцеру говорили:] Взгляни на чашечку цветка, которая принимает в себя солнечный луч. Он пробуждает чистые плодоносные силы, которые дремлют в этом растении. Поэтому солнечный луч называют «священное копье Любви». Взгляни теперь на человека. Он стоит выше, чем растение. Внутри него – те же органы, но то, что в растении совершенно чисто и целомудренно, в человеке проникнуто нецеломудренными желаниями и похотью. Будущее человеческого развития состоит в том, что человек будет вновь чисто и целомудренно производить на свет себе подобного при помощи речи, при помощи  иного органа, который станет его преображенным органом размножения. Девственно и непорочно – как цветок, без влечения и страсти, поднимается навстречу священному копью Любви – будет обращаться новый орган к духовному лучу мудрости, и тот будет оплодотворять человека для создания себе подобного существа. Этим органом станет гортань. Ученику, искателю Грааля, указывали: растение на своей низшей ступени развития обладает этой целомудренной чашечкой, которую утратил человек. Человек в своем развитии опустился в нецеломудренную похоть. Из одухотворенного солнечного луча сможет он восстановить эту чашу вновь. В целомудрии он должен будет развить в себе то, что создаст Святой Грааль будущего» (Рудольф Штайнер «Теософия розенкрейцера», Энигма/Эвидентис, 1999, стр.181). Именно тайнам рождения будущего эфирного человека и были посвящены возникшие во Франции в XIII веке соборы Нотр-Дам, к которым относится и Руанский собор.

VII. В Доме поэта в Коктебеле, который М.Волошин построил по своему проекту, четыре окна его мастерской, так называемого «готического» кабинета, имеют 16-лепестковую форму и выходят на восток, к морю. (Можно так же упомянуть, что в 10 лекции «русского цикла» в Париже в 1906 году Рудольф Штайнер подробно касался развития у современного человека т.н. «лепестков лотоса»).  Мастерская, если рассматривать ее как храмовую постройку, имеет на востоке, в алтарной части то, что сам Волошин считал прекраснейшим в мире: «Солнце, вода, облака, огонь». В горах Карадага М.Волошин показывал М.Цветаевой «застывшие» в скалах готические соборы (Руанский собор среди них он не называл, можно сказать, что этот собор он «возвел» в своем цикле). Двадцать лет спустя после создания «Руанского собора» в стихотворении «Дом Поэта» он вспомнит и о другом предназначении храма: быть убежищем не только для молитв, медитаций, уединений, но и приютом для беглецов:

Дверь отперта. Переступи порог.
Мой дом раскрыт навстречу всех дорог.
...
А за окном расплавленное море
Горит парчой в лазоревом просторе.
...
Усобица, и голод, и война,
Крестя мечом и пламенем народы,
Весь древний Ужас подняла со дна.
В те дни мой дом – слепой и запустелый –
Хранил права убежища, как храм,
И растворялся только беглецам.
…
Утихла буря. Догорел пожар.
…
Всей грудью к морю, прямо на восток
Обращена, как церковь, мастерская,
И снова человеческий поток
Сквозь дверь ее течет, не иссякая.

Можно сказать, что «событие Руана», войдя в жизнь М.Волошина в 1905 году, помогло ему (и его дому-крепости, дому-приюту, дому-мастерской) выстоять в лихую годину смуты, не поддаться «древнему Ужасу», несущему разор и запустение душам, сохранить присутствие духа в твердости знания о ином горнем мире и высоком предназначении Человека.

Ольга Пронина
Октябрь 2005 года, Москва

Автореферат доклада, прочитанного на конференции «Антропософия и духовные искания Максимилиана Волошина» (Коктебель, май 2004 года)