Стефан Абельс. Стрела и дуга.

О музыкальном переживании времени

В музыке мы имеем возможность душевно наблюдать различные уровни переживания времени. Но сегодня только очень несовершенным образом, я бы сказал - по-дилетантски, можно облечь эти наблюдения в слова. Занимающиеся этой темой пусть воспримут сказанное мной с философски-антропософской точки зрения. Изучение темы "Время", с которым связаны все временные искусства, и музыка в том числе, совершенно необходимо для человека, размышляющего об основаниях собственного образа действия. И начинать нужно уже сегодня. Как музыкант и учитель музыки, я хотел бы внести свой вклад в разработку этой темы. Предлагаемому мной опыту предшествовала обстоятельная работа.

Пирамида — целостность и частность

Мы все знаем следующую песню, можем спеть и внутренне прослушать:

Что мы слышим? Сначала мы слышим тона, по­том переживаем общий род движения и настроение. Если мы вслушиваемся внимательно, то можем различить группы тонов, т.е. тона, относящиеся друг к другу. Мельчайшие из таких групп состоят из двух тонов и пространства между ними, интервалов. Большее число тонов и интервалов образуют то, что в музыке называется мотивом ("там танцуют").

Мотивы, соединённые друг с другом, создают ещё большие взаимосвязи. Это уже части одной мелодии или темы, которая может быть маленькой музыкаль­ной формой, как приведённый выше пример. Из таких законченных тем, как из строительных камней, складываются крупные формы. Мы всегда можем заметить ещё большую единицу, которая образована из более мелких. Это область музыкальной науки о форме.   Расположив  такие   плоскости иерархически друг над другом, мы получим изображение пирамиды. По направлению вверх эти взаимосвязи всё более всеохва­тывающие, по направлению вниз — всё более мелкие, вплоть до отдельных тонов. Наше восприятие и переживание музыки колеблется между восприятием целого и частного. В частностях мы забываем о тенденции к целостности, мы   пробуждены к одной конкретной точке. При восприятии целостности, наоборот, возникает опасность потерять отдельные пункты и нашу пробуждённость.

Стрела и дуга — открытая и закрытая форма

Сравним такую закрытую и ограниченную музы­кальную картину, как наша песня, с другой: "Ма­ленькой прелюдией" до минор Баха.

Как маленькая песня, так и прелюдия определе­ны принципом повторения. Вторая половина песни повторяет первую и затем ведёт к концу. Но повто­рения в этих двух произведениях различного рода. Здесь я хочу сослаться на высказывание великого и несправедливо забытого ныне австрийского иссле­дователя музыки Виктора Цуккеркандля: "В прелю­дии Баха повторение — это волны континуального потока времени: каждое повторение — продолжение в этом потоке". Повторения в песне построены иначе (Цуккеркандль говорит в цитируемом тексте об экспромте Шуберта, но наша песня является подоб­ным примером): "Здесь повторения являются пово­ротом назад. Таким образом повторение действует совершенно различным образом. В одном случае оно служит условием для постоянного стремления вперёд, в другом случае — для поворота к началу, к исходной точке. Символом первого является стрела, которая движется всё дальше и дальше, символом второго — круг, с которым движение возвращается назад. Эти две основные силы: стре­ла — открытая, растущая, и круг — закрытая, сим­метричная,— лежат в основе всех музыкальных форм, отдельно, или, что чаще, в различных комбинациях и перекрещиваниях".

Итак, мы называем "открытыми" те музыкальные формы, чьё основное свойство — продолжение движения, и, наоборот, "закрытыми", — те, чьим свойством является движение "назад". В нашей песне ход назад происходит со словами: "все в кругу".

Исходя из первоначального импульса, откры­тая форма (линия) или ведёт всё дальше к цели (стрела), пока не иссякнет импульс, или погружается всё дальше и дальше в вечное "сейчас". Откры­тая форма возможна только при определённом свойстве времени: потоке времени. В большинст­ве случаев мы нашим направленным на точечность и ясность современным сознанием упускаем поток времени, мы, можно сказать, "просыпаем" его, подобно тому как мы "просыпаем" жизненные процессы в нашем организме, если не возникает такой причины для неприятного бодрствования, как беспокойство или боль. Поток времени несёт жизненные силы музыки. Человек переживает его прежде всего телесно.

В музыкальных феноменах метод времени представлен главным образом в повторениях, а в музыке венских классиков также знаменитыми "альбертиевыми басами", которые, как жизненная основа, несут на себе отдельные темы и поддер­живают их продвижение в потоке времени.

Закрытая форма базируется на других свойст­вах времени, членениях во времени, метко назван­ных "звуковым пространством". С определённого исходного пункта поднимается округлый свод напряжённой дуги к высшей точке и приводит к ясному, точному концу. При этом навстречу растущему движению выступают препятствия и границы. Без такого противоположно направленного движе­ния это "возвращение назад" не было бы настолько ярким переживанием. Пространственное выраже­ние этой формы становится ещё более подчёркну­то благодаря математически точному делению. В данном случае песня поделена на две одинаковые по времени половины. Первая экспансивно продви­гается вперёд, вторая поворачивает назад.

"Эстетическое поведение" и крест времени Рудольфа Штайнера

Рудольф Штайнер назвал душевное и телесное состояние, в котором может существовать и быть создано искусство, "эстетическим поведением". Что может означать "эстетическое поведение" для переживания времени?

Для большей части человечества, прежде всего на Западе, повседневное время идёт линейно от точки к точке, от секунды к секунде, от минуты к минуте, от часа к часу и т.д. Люди называют это время "часовым", потому что часы являются точ­ным выражением и лучшим средством воспитания этого убегающего времени. В физическом времени всё происходит в последовательности друг за другом, направление этого времени, символом которого является стрела (стрела времени), нам ясно: тарелки и чашки, которые разбиваются, никогда не станут целыми. Иначе закончилось бы производство посуды, как метко заметил физик Стефен Хавкин. Эта тенденция к разрушению свойственна физическому времени, как и всему физическому. В этом состоит немалая проблема для музыкантов, будь то композиторы, исполнители или слушатели, являющиеся соисполнителями. Если мы поём или слушаем нашу песню в модусе чисто выборочной последовательности друг за другом: сначала это, потом то, потом ещё что-то — то разрушаем таким образом форму, раскладывая её на единицы. Лучше всего мы познаём это мёрт­вое слушание в играющих часах или при проигры­вании музыки через компьютер.

Однако отдельные временные пункты берутся нами в вышеописанном потоке времени: идёт ли речь о французской песенке, или о прелюдии Баха. И подобно тому, как в человеке антропологично тесно связаны друг с другом с одной стороны физическое и эфирное тела нашего существа, а с другой стороны — душевный (названный астральным из-за своего космического происхождения) пласт и духовное зерно Я, так и музыкальные временные пласты связаны парами. С одной сто­роны друг другу принадлежат поток времени, стремящийся "вперёд" и отдельные временные точки, с другой — формообразующее "назад" временного противопотока и надвременной пласт.

Каждая закруглённая в себе мелодия (как наша песня) имеет ещё и иные отношения со временем. Кроме того, что следующие друг за другом тона мы слышим физически, мы слышим их музыкально, переживаем их одновременно все вместе. В то время, когда мы слышим звучащие в настоящий момент тона, мы переживаем присутствие уже прозвучавших тонов, но это присутствие уже про­звучавшего мы переживаем вовсе не в форме обычного воспоминания. Также и будущие тона мы узнаём заранее, прежде, чем они прозвучат, и узнаём мы их опять-таки не в форме обычного предвосхищения. Это может проверить каждый слушающий музыку, каждый, кто может спеть хотя бы одну песенку, ибо она тоже может стать объек­том наблюдения. Необходимо только обратить внимание на собственное переживание. Это знако­мое каждому человеку пограничное состояние очень глубоко переживал Моцарт. В это состояние он приходит при сочинении произведения. В одном из своих писем он так описывает состояние одно­временности того, что должно следовать друг за другом: "И вещь по существу в голове почти готова, даже если она длинна, так что я обозреваю её в духе одним взглядом, как при созерцании прекрас­ной картины или красивого человека, и слышу её в воображении не последовательно, как это должно происходить, но одновременно всю целиком. Это — пир. Всё найденное и делаемое мной проходит во мне, как в прекрасном сне. Прослушивание таким образом всего вместе — самое лучшее".

Подлинное, живое время обитает между полюсами надвременного (духовного) и подвременного (физического). Оно протекает в двух направлениях: в направлении вперёд (эфирное) и в направлении назад (астральное).

Насколько я знаю, о существовании обратного времени сообщает только Рудольф Штайнер. По свидетельству Штайнера, раннее открытие сокры­того до того обраггного хода времени имело огром­ное значение для его собственного духовного развития. Он считал чрезвычайно важным провоз­глашение креста времени. Такие человеческие свойства, как волевые импульсы или относящиеся к будущему желания, объяснимы только благодаря сокрытому обратному времени. С вопросом об обратном времени связано и то, что душа после смерти, в камалоке, ещё раз проживает и просмат­ривает свою прошедшую жизнь назад: живущее по направлению вперёд эфирное тело отторгнуто от неё, и тенденция обратного движения, которая присуща астральному телу, может проявляться беспрепятственно.

В 1910 году Штайнер использовал для изобра­жения времени схематический образ креста, очер­тив его центр кругом. Круг обозначает душу, душев­ную жизнь, рассматриваемую также и в её несозна­тельных аспектах Сверху на душу действует Я (духовный принцип). Духовное является надвременным, и потому направлено вертикально, сверху вниз на оба временных потока: вперёд и назад. Снизу через восприятия чувств на душу действует физиче­ское. Физическое действует на оба потока времени не так, как живое время. Жизненный принцип имеет направление слева направо (направление времени, текущего из прошедшего в будущее). Астрально-душевное, которое достигает души в обратном потоке времени, имеет направление справа налево.

Обобщая всё это в отношении музыки, можно описать эти четыре аспекта времени таким образом:

• Физическое действует как сила расчленения в точке времени, которая как для музыканта, так и для слушателя постоянно представлена как "memento mori", как нечто, что должно быть преодолено.
• Эфирное время живёт как временной поток от прошедшего в будущее и несёт с собой важ­нейшие,  основные зависимости,   непрерыв­ность происходящего.
• Астральное противовремя действует из буду­щего в прошедшее, назад, в направлении к на­чалу. Если мелодия или пьеса закругляется, заканчивается, возвращается к начальной то­нальности или даже к первому тону, бессозна­тельно переживается действие обраггного пото­ка времени.
• Надвременной, вечный пласт (духовное) пере­живается в чувстве высшего единства отдель­ных частей, потоков и форм.

Мелодическая дуга напряжения — образование старого и образование юного

Когда начинает звучать какая-либо закрытая музыкальная форма, то образуется дуга напряже­ния, которая приводит к концу только тогда, когда отзвучал последний тон. Если мы сравним такую форму с ходом человеческой жизни, то увидим в восприятии внутренних качеств, что в обоих случаях временной организм, вступающий на свой путь юным, в ходе своего развития постепенно стано­вится старым. "Юным" мы называем тот организм, который направлен в будущее, для которого откры­ты ещё все возможности, в котором преобладает не опыт, но возможность роста и развития. "Ста­рым" соответственно называется то, что получило опыт, прошло свою наивысшую точку и поворачи­вает в заключение к своему началу. Первую поло­вину можно представлять как расширение и на­правленность в будущее, вторую — как возвраще­ние назад и переживание конца, т.е. направлен­ность в прошлое.

Совсем иначе выглядит открытая музыкальная форма, которую мы находим, например, в неболь­ших вещах — в кратких связках между музыкаль­ными темами, в средних — в переходах, в крупных формах — в разработке классических сонатных форм. Каждая маленькая связка (так называемое "пустое место"), каждый переход ведёт от старого состояния в новое, от "здесь" к "там".

Мы знаем такие короткие, сами собой мало значащие связки, которые служат маленькими мостами между двумя половинами закрытой темы или короткими переходами от одной мелодии к другой. Они исходят из чего-то уже существующего, и, выполняя роль моста, поначалу обращены к прошедшему. Потом они оборачиваются в средину, претерпевая между тем важное голосовое измене­ние (как многие темы закрытой формы, служащие серединой между двумя половинами). Это внут­реннее преобразование ведёт в будущее, которое должно быть ими подготовлено. Таким образом, вторая половина перехода, "моста" больше связана с будущим, с целью, в то время как его начало — с прошлым. Сравнивая это с ходом человеческой жизни, мы приходим к поразительному выводу: мы проходим путём от старого к юному. В музыкальных переходах и вообще открытых формах мы можем с полным основанием говорить о становлении юного. В закрытых формах—о становлении старого.

Открытая форма открывается к далям прошло­го и будущего, закрытая закрывается в себе самой. Разрешите мне в заключение перевести наши рассмотрения в другое измерение. Я думаю, что тема в музыке несёт в себе силы и тенденции, подобные тем, которые сопутствуют человеческой жизни между рождением и смертью, переход же подобен тому, что мы имеем между смертью и новым рождением. Ибо подобно тому, как это происходит в вышеуказанном малом музыкальном, во время от смерти до нового рождения происходит образование юного.

Стефан Абельс
"Дас Гётеанум" №45/1999