Антропософия - Антропософияhttp://anthroposophy.ru/index.php?go=Pages&in=view&id=6 |
Распечатать |
Наш мир – произведение искусства. Его творец – по-гречески «poietes» – Художник, «поэт», создавший эту великую «поэзию». Произведения искусства, доныне созданные человеком, были не чем иным, как подражанием, имитацией процесса сотворения мира. Так же как ребенок в своем развитии проходит фазу подражания, так и художник в течение многих тысячелетий подражал мировому творцу.
Поначалу это подражание еще не было отражением внешнего, видимого. Натурализм начала XX столетия – это последняя и наиболее внешняя ступень развития в сторону правдивого копирования чувственного мира. Здесь всецело выступающее как проявление чувств еще раз приводится как точное его отображение: чувственное проявление дублируется.
Фотография, которая смогла это отображение сделать намного точнее (без руки, ведомой глазом и волей), отобрала эту возможность у художника. Она стала отдельной частью искусства, в которой речь идет уже не о самом отображении видимого, но о модификациях, основанных на ассоциациях и настроениях художника, о его режиссуре.
Собственно говоря, натурализм уже давно выпал из фактического подражания процессу творения. Ибо при действительном творении из невидимого рождается видимое: из первоначально сверхчувственно-духовного и вневременного на временную плоскость постепенно спускается чувственно понимаемое и переживаемое.
Древнее искусство проистекло из сверхчувственного, из духовного видения, инспирации, интуиции. Вспомним Старшую северную Эдду: исключительно из сверхчувственного видения сформирована грандиозная эпическая песнь. Гомер (VIII век до Р.Х.) тоже складывает свою «Илиаду» из инспирации «Богини», к которой он взывает уже в первых строках.
В изобразительном искусстве древних времен также всегда присутствует сверхчувственный аспект. Человек еще долго остается представленным не в своем окончательном физически-чувственном образе; это проявляется наряду с физическими атрибутами как в наскальных рисунках, так и в египетских изображениях. Мы постоянно восхищаемся изображением тех существ, которые выступают наряду с чувственной действительностью.
Там, где в ходе развития сознания непосредственное сверхчувственное восприятие для художника больше невозможно, такие изображения и атрибуты, как изображения святых в Средние века, ангельские крылья, хвост черта становятся традицией, иконографией. С их помощью художник всегда мог медитативно подняться в сверхчувственно-духовные сферы.
Это было возможно до тех пор, пока такого рода традиционные изображения сверхчувственного не остались только аллегорией и не стали совершенно натуралистичны. Таким образом искусство стало иллюстрацией теологической, философской мысли, а в конце концов и идеологии. Место творящего духа, стоящего за природой и человеком и инспирирующего художника, занял человеческий разум и более или менее субъективное чувство.
Собственно говоря, чувство субъекта было вообще единственным, за что цеплялось искусство до тех пор, пока натурализм и фотография, невероятно обострив взгляд в мир проявленной действительности, в конце концов сделал его пустым и художественно неинтересным. Если не принимать во внимание действительно великих художников, которые всё же пробивались к объективности, то начиная с XIX века мы видим в основном возникновение искусства, в котором субъективные ощущения или воля художника внешнюю видимую действительность преображают вплоть до насилия вместо того чтобы учиться у нее внутренней объективности.
В то, что еще столетия назад художественные традиции, гильдии мастеров художников, скульпторов, музыкантов сохраняли и гарантировали, что и сегодня честный знаток считает объективным художественным уровнем, сейчас все больше прорывается изгоняющая дух субъективность. Поначалу это выступает как кич, который искривляет внешнюю действительность в угоду нашему услаждаемому желанию и сентиментальности, а затем, как противоудар, выступает обвиняющее искусство, желающее подчеркнуть ужасы нашего времени, глядя на которые шокированный зритель может размышлять, кто же в этом повинен. С этим родом искусства мы можем согласиться только в моральном отношени.
Дальнейшим следствием художественного субъективизма становится произвольное шаржирование изображаемого. Если настоящая карикатура работает из тонкого, интимного наблюдения над характерными жестами и мимикой, то сегодня на нас обрушивается поток картин и рисунков, в котором практически полностью отсутствует юмор, розыгрыш. Любой человек, животное или предмет – все искажено с претензией быть забавным – причем чем безобразнее, тем лучше. Если первоначально искусство стремилось подражать творению, то теперь оно стало умышленно искажать его. Надуманная оригинальность и необычность художников, начиная от обманчивой наивности вплоть до глубокомысленной бессмысленности, высоко котируется в определенных слоях общества; в плане духовном все это едва ли обладает высоким качеством.
Из совсем других оснований еще Платон (427-347 г.г. до Р.Х.) был убежден, что художник есть лжец, ибо он чувственно изображает нечто, что чувственно не может быть проявлено, но может быть увидено лишь сверхчувственно.
Платон еще совершенно реально видел, что источник искусства, из которого художник черпает при создании своего произведения, не чувственной природы, но духовной. Так представлено это в древнем искусстве, где боги и люди наделены сверхчувственными атрибутами. Египетский Анубис с головой шакала в чувственном мире никогда не существовал. Богиня Венера – Афродита никогда не выступала в чувственном образе Венеры Милосской. В этом смысле мы должны согласиться с Платоном: Венера Милосская – это ложь.
Только у музыки, как выражается Рудольф Штейнер в своей лекции «Гёте как отец новой эстетики» (1888 г. ПСС 271), есть «право помилования», потому что музыка вызывает мужество в воине, то есть оказывает нравственное воздействие.
Если говорить об искусстве как лжи относительно истинных и духовных закономерностей, то нельзя не коснуться и самого мирового творца, ибо и он приводит сверхчувственно-духовное, которое, например, лежит в основе человека, к чувственному проявлению. Это позволяет нам кое-что узнать о душевно-духовном человека. То же касается и цветка, и кристалла. Но чем более мы становимся духовными людьми, тем больше мы узнаем, что чувственное проявление утаивает от нас из сверхчувственной сущности вещи, по крайне мере столько, насколько она нам кажется открытой.
Причиной этого является то, что для сотворения мира власть лжи также допустима: Ариман слишком сильно приводит в нас духовное к полной наглядности. Он – постоянный виновник беспокойства, он – то жало, которое постоянно поддерживает в силе вражду между нами – чувственными существами и духовным миром, а также между нами – сверхчувственными существами и миром чувств.
Платон его еще не знал, т.е. он не принимал его во внимание, поскольку продукт Аримана, чувственный мир, в основе своей совсем не имел для него силы. Он оставался для него темным и несущественным. В своем философском познании Платон всецело придерживался того, что он называл «анамнезом»: воспоминания о виденном до рождения, до того, когда душа вообще вступала в чувственный мир. Как и для древнего индуса, для «божественного Платона» чувственный мир был лишь тенью, майей, что само по себе уже ложь.
То, что для нас, людей, вообще чувственный мир имеет ценность, и не только как для чувственно-телесных существ, но и как для душевно-духовных, является следствием Мистерии Голгофы. Великая жертва Христа привела к огромному изменению земного бытия, свидетелями которого еще не могли быть Платон и Аристотель. Поскольку Бог – творец мира в принципе Сына сам целиком связал себя с Землей, чувственный мир, прежде иллюзорный, теневой мир, стал способен скрытое в нем духовное вновь высветить для людей. Тот, кто и сейчас духовное наполнение человека, «рай», ищет только в сверхчувственном, тот поступает несправедливо по отношению к земле. Он отказывает ей в ее новой сущности, которую она получила благодаря Голгофе, отрекаясь, собственно, от того, кто ее преобразил.
Кто, как художник, понял это чрезвычайное преображение мира, тот понял, что с того времени изменилась и внутренняя сущность искусства. Гёте был, пожалуй, первым, кто ощутил этот переворот искусства и кто жил прежде всего как художник. После того, как Рудольф Штейнер открыл этот импульс у Гёте, он лишь правильным образом поднял его в сознание и высказал в уже упомянутой лекции «Гёте как отец новой эстетики» и в более поздних лекциях об искусстве.
Если до того искусство было лишь отголоском творения, которое брало в духовном начало, разыгрывая его дальше в «театре» чувственной видимости, то сейчас оно может быть частью самого преображенного чувственного мира, в котором спрятанное от людей духовное заново из него воссияло. Художник не только подражает природе творения, он перерастает фазу ученичества и сам становится творцом, причем искусство предъявляет к нему совсем иные требования, чем раньше.
Хотя древний художник должен был совершать огромную работу, чтобы что-то создать в искусстве, он работал всегда в направлении своего прошлого, состояния до рождения, чтобы оттуда – как Платон из «анамнеза» своей философской мудрости – вынести действующий духовный поток своего искусства. Способность, принесенная из прошлого до рождения была вратами к тому, что хотело проникнуть из духовного. У многих художников эти врата были уже рано широко открыты и пути к ним так хорошо проложены, что духовное, которое становилось искусством, могло течь само собой иногда так сильно, что угрожало индивидуальности художника. Другие прокладывали себе путь от своих врат-способностей с трудом, но уверенно шли назад к источнику во времена до рождения; благодаря этому искусство было всегда связано с обратным путем в духовное.
Сейчас этому противопоставляется другое направление. Хотя способности все еще могут быть для художника благоприятны, но сегодня мы все больше переживаем, что не только они имеют решающее значение, во многих случаях они даже мешают художнику найти свой путь в направлении преображенного искусства.
Сегодня мы повсюду можем услышать суждение, касающееся молодого художника: он просто слишком способен, чтобы мочь действительно работать над существом краски, тона и пр., он вовсе не должен с той непоколебимой настойчивой искренностью связывать себя с краской или тоном как художник на новом пути; он подходит ко всему этому еще старым, полубессознательным или совсем бессознательным путем.
Для нас, как художников, сейчас речь идет о том, чтобы всё наше человеческое бытие связать с тем, что наш земной чувственный мир преподносит нам для чувственных впечатлений: с красками, формами, тонами и т.д. Очень убедительно мы переживаем этот художественный порыв уже у импрессионистов конца XIX века, уже у Каспара Давида Фридриха, Вильгельма Турнера и др.
Мы должны так связать себя с чувственными впечатлениями, чтобы самими стать этой краской или формой, этим тоном или интервалом, который мы воспринимаем. Если это удается, то мы заново создаем краску, тон и т.д. из нашего собственного духовного существа человека, возвращаем им их духовно-сверхчувственное начало, их истинность.
Сегодня то, что нам могут дать наши действительные чувственные впечатления, мы должны оберегать как святыню. Большое количество внешних впечатлений, от которых мы сегодня не можем уклониться и которые происходят вовсе не из нашего мира чувств, но являются суррогатами из подчувственно – «виртуального» мира, делают для нас чувственное впечатление все более ценным.
Поскольку мы не можем окончательно лишить его презираемого Платоном внешнего характера, то он несет в себе избыток элементарного духа, красочную, подвижную эфирную жизнь, которая для нас проистекает лишь в мертвой видимости чувства, но которая постоянно присутствует вместе со взглядом художника или его вслушиванием. И несмотря на постоянный рост технически-подчувственных средств, кажется, будто сегодня у многих людей наряду с настоящей жизнью чувств растет чувствительность к эфирно-элементарной жизни.
Начиная с поворота времен каждому художнику – и, собственно, каждой человеческой душе – сопутствует скрытое стремление к тому, чтобы выявить и проработать в чувственном мире заколдованное в нем духовное в его полной красоте и истинности. Это знакомое нам по сказкам стремление к заколдованной принцессе, которую мы поначалу знаем лишь с невидимой или даже ужасной стороны.
В сказке братьев Гримм «Хрустальный шар» эта принцесса дает тому, кто хочет ее узнать и освободить, зеркало; в нем он может увидеть её истинный образ. Тот, кто хочет нечто увидеть в зеркале, должен смотреть назад, смотреть в противоположном направлении от рассматриваемого. На языке сказки это означает смотреть в противоположную сторону от направления взгляда, смотреть в собственную душу. Там в скрытом любовном огне, который устремляется к нам из события на Голгофе, человеку, который искренне и бессамостно связывает себя с земным чувственным миром, вместо внешнего, иллюзорного образа является красота и истинность того, что в нем заколдовано.
Для этого, как уже говорилось, человек, как художник, должен сам целиком стать краской, тоном и т.д., он должен как любящий человек целиком наполнить свою душу существом своей любимой. Тогда эта любовь станет видящей, станет способной так дать проявиться чувству в искусстве, как если бы оно само уже было духовным. Иначе говоря: чувственное проявление становится прозрачным для духовного.
Сегодня же, напротив, между человеком и его истинным, исполненным чувства восприятием стоит пустое впечатление чувств, которое, хотя и берет свое содержание из чувственного мира, но обладает лишь внешним слоем холодного, технически-подчувственного ничтожества. Здесь нет расколдовывания принцессы, здесь нет и того, кто протянет мне зеркало, в котором я увижу свое внутреннее с его чувственным переживанием. Если я все же попытаюсь заглянуть внутрь, то с ужасом увижу в себе пустоту, которая заставит меня в страхе отпрянуть.
Этого переживания мы ни в коей мере не должны бояться, но должны искать его совершенно сознательно. Ибо конфронтация с миром подчувственного является необходимостью сегодняшнего времени. Так же как человек никогда не смог бы достичь современного ясного дневного сознания без своей глубокой бессознательности в состоянии сна, которое пришло в течение тысячелетий с затемнением древней сверхчувственно-сознательной грезящей жизни, так в будущем он не сможет сознательно достигнуть духовной полноты среди чувственных феноменов без того, чтобы убедительно, впечатляюще пережить пустоту и холод за подчувственно полученными суррогатами чувств.
Не случайно, что параллельно с развитием и использованием электричества и магнетизма в искусстве проявляется описанное нами преображение, начавшееся с XVII века (Рембрандт) и приведшее к великому перелому в XX веке. Краска, форма, тон стали сами из себя говорить в душе человека, они перестали быть приклеенными к внешней действительности или служить общему духовному выражению древней символики. Это старое, закрепленное отношение не могло больше выразить ничего нового, ничего живого. Иметь силу может только объективный опыт художника и человека, наслаждающегося искусством, если он сам становится тоном, формой, краской.
Это развитие прошло много путей, знает много побед и поражений. До недавнего времени казалось, что решающие прорывы XX века опять почти утеряны в водовороте постмодернизма. Но художник, который эти прорывы глубоко воспринял в себя, ощущает, что наиважнейшие импульсы еще не совсем проработаны, большинство из них лишь намечены.
Только что закончившееся XX столетие дало так много духовно-художественных импульсов, что художникам, которые будут жить в начавшемся тысячелетии, есть над чем работать. Именно благодаря антропософии, и особенно работая над импульсами, данными Рудольфом Штейнером, у нас есть неоценимые возможности углубиться в познании в зачатки импульсов к преображению искусства, чтобы в будущем они могли полностью раскрыться .
Anthroposophie № 4/2004
Перевод с нем. М.К.