Наталья Бонецкая. Максимилиан Волошин – поэт, мифотворец, маг (I).

Подводя на 49-м году жизни итоги пройденного земного пути, М. Волошин увидел, что его биография естественно распадается на семилетия, и дал наименования этим жизненным этапам («Детство», «Отрочество», «Юность», «Годы странствий», «Блуждания», «Война», «Революция»). Волошин скончался, немного превысив 55-летний рубеж. Последнее семилетие его жизни можно было бы назвать «Диалог с новой Россией»; в эти годы молодая художественная интеллигенция тянулась к Волошину уже так, как раньше ездили к монастырским старцам: в волошинском доме уже искали разговоров «с сребристым мудрецом в повязке Гезиода» (В. Рождественский).

«Годы странствий»

Собственно религиозные искания М. Волошина начинаются с буддизма, когда в 1901 г. в Париже он встречается с тибетским ламой; одновременно он глубоко погружается в культуру Европы, прежде всего французскую. В 1900 г. его ссылают в Среднюю Азию, в Ташкент, и здесь в течение полутора месяцев он ходит по пустыне с караваном. Интересно, что именно в Ташкенте, на «стыке двух столетий», происходит, по словам Волошина в «Автобиографии», его «духовное рождение»: «Здесь настигли меня Ницше и «Три разговора» В. Соловьева. Они дали мне возможность взглянуть на всю европейскую культуру ретроспективно – с высоты азийских плоскогорий, и произвести переоценку культурных ценностей». Итак, культуру Европы Волошин ощутил в этот момент «ретроспективно», как принадлежащую прошлому: одновременно произошел его поворот навстречу будущему, надо думать, апокалипсическому (именно таково содержание «Трех разговоров»), – в чем, по-видимому, и состояло его «духовное рождение».

Вдохновленный Ницше и Соловьевым, Волошин становится единомышленником ревнителей религиозного обновления: ницшеанца В. Иванова, соловьевцев Андрея Белого и А. Блока, с которыми он сближается тоже в «годы странствий». Для Волошина это также были и «годы учения»: в том же 1900 году он на много лет уезжает в Париж ради самообразования. Он учится «художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа» («Автобиография»). Волошин формируется как русский европеец – эстет, носитель западной ментальности. «В эти годы – я только впитывающая губка, я весь – глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам: Рим, Испания, Балеары, Корсика, Сардиния, Андорра, Лувр, Прадо, Ватикан, Уффицы, Национальная библиотека. Кроме техники слога, овладеваю техникой кисти и карандаша». Волошиным движет стремление «Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить, / Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, / Пройти по всей земле горящими ступнями, / Всё воспринять – и снова воплотить» («Сквозь сеть алмазную…», 1904 г.). За ученическим восхождением вскоре должно было последовать творческое нисхождение.

Поиски Истины

С начала 1900-х гг. начинаются духовно-оккультные искания Волошина. Особого напряжения они достигают к 1905 г., началу пятого семилетия его жизни, названного им «Блуждания». В «Автобиографии» Волошин перечисляет «этапы блуждания» своего духа: это «буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, Р.Штейнер». В мае 1905 г., находясь в Париже, Волошин сдает масонский экзамен, и его принимают в масоны. Он был членом двух лож – «Гора Синайская» и «Труд и истинные верные друзья», работавших в союзе с Великой ложей Франции. Но не пройдет и года, как Волошин разочаруется в масонстве. Вот строки из его письма к М. Сабашниковой (скоро она станет его женой): «Моё масонство, то, которое я видел, кажется мне поверхностным и ненужным. Я не знаю, как быть мне с моим масонством». (1)

В июне того же года эзотерические стремления Волошина получают новый импульс: в Париж приезжает Анна Минцлова, известная деятельница теософского (а впоследствии антропософского) движения, сближающаяся с Волошиным и Сабашниковой. Под влиянием Минцловой интересы Волошина обращаются к теософии и позже к антропософии. Сверхъестественные способности Минцловой по-разному оценивались представителями русской духовной элиты. Скажем, Н. Бердяев, признававший за ней ум и особую одаренность, ощущал одновременно ее влияние как «совершенно отрицательное и даже демоническое» (2), а Андрей Белый, подозревавший в Минцловой «душевную болезнь», в конечном счете остался в недоумении перед ее загадкой. (3) М. Сабашникова дала Минцловой общеантропооофскую оценку: «Ее большие духовные силы не были проработаны в духе объективности и самообладания, они действовали хаотически и непросветленно; хотя многие через нее, как через окошко, смогли увидеть иной мир, она вызывала вокруг себя всякие беды и сама погибла». (4)

Однако Волошин отнесся к Минцловой с самой заинтересованной симпатией и уважением. Вместе с ней он посетил Руан и Шартр и посвятил ей стихотворный цикл «Руанский собор». Как же он охарактеризовал феномен Минцловой? В соответствии со своим общим принципом отношения к людям, опирающимся отчасти на веру в перевоплощения, – этот принцип можно было бы назвать мифотворческим. За странной внешностью Минцловой Волошин распознал облик «готической сивиллы», обладающей «вещей силой», на голове которой – венец «безумья и огня» («А.Р.М.», 1911 г.).

До сих пор феномен Минцловой остается в числе тайн русского Серебряного века. С кем, кроме как с теософами и Р. Штейнером, была связана Минцлова в европейских эзотерических кругах? Кто были «розенкрейцеры», пославшие ее (по ее собственным словам) в Россию и собиравшиеся посвятить в свои таинства (в Италии) избранников Минцловой Андрея Белого и Вяч. Иванова? Куда исчезла Минцлова, вышедшая августовским днем 1910 года из дома на одну из центральных улиц Москвы, после чего ее никто больше не видел? Какую, наконец, роль в судьбе Минцловой сыграл Р. Штейнер?… Насколько мне известно, удовлетворительных ответов на эти вопросы до сих пор не дано.

Р. Штейнер в судьбе Волошина

Через Минцлову в 1906 г. Волошин и Сабашникова знакомятся со Штейнером, приехавшим в Париж на теософский конгресс. Тогда же в квартире, которую они снимали, происходит весьма примечательная встреча русских символистов старшего поколения Д. Мережковоного и З. Гиппиус с Р. Штейнером. Впоследствии Сабашникова вспоминала об этом вечере «с ужасом»: (5) в лице Штейнера и Мережковского столкнулись позиции трудно примиримые. ««Скажите нам последнюю тайну», – кричал Мережковский, на что Рудольф Штейнер ответил: «Если Вы сначала скажете мне предпоследнюю»». (6) Вся безысходность встречи теизма и космизма – в этих двух репликах русского мыслителя и основателя антропософии…

Позже Сабашникова сделалась верной ученицей Штейнера, Волошин же относился к антропософии достаточно вольно (хотя и вступил во Всеобщее антропософское общество). «От антропософии Макс брал то, что ему было близко само по себе. Упражнения, составляющие антропософскую практику, он выполнял в практике самой жизни», – писала Сабашникова. (7) Многолетний внутренний диалог, который Волошин вел со Штейнером, протекал на уровне глубже словесного. «Ты никогда ни слова / Мне не сказал, (8) / Но все мои вопросы / В присутствии твоем / Преображались / В ответы», – так говорит об этом Волошин в стихотворении 1914 г. «Рудольфу Штейнеру». Есть там удивительная фраза: «...Иногда мне кажется, / Что ты – / Я сам». С ней согласуется итоговое свидетельство из волошинской автобиографии, где сказано, что Штейнеру Волошин «обязан больше, чем кому-либо, познанием самого себя». В отличие от Андрея Белого, Волошин на протяжении всей жизни сохранял ровное отношение (глубокий пиэтет) к Штейнеру.

Война и революция

Первая мировая война застает Волошина в Дорнахе: здесь на постройке Гетеанума уже трудятся близкие ему люди – М. Сабашникова, А. Белый, А. Тургенева, Т. Трапезников. «Иоанново здание» видится Волошину новым ковчегом, где избранники спасаются от катастрофы. Обстановка войны дает возможность Волошину вновь и вновь испытывать на практике свой этический принцип: принимать другого таким, каков он есть, никого не осуждать, видя в ближнем прежде всего некое свободное «я». Волошину поручили помогать расписывать занавес для сцены, где должны были разыгрываться драмы-мистерии Штейнера; он также работал как резчик по дереву. Вспоминая эти дни, поэт писал в «Автобиографии»: «Эта работа, высокая и дружная, бок о бок с представителями всех враждующих наций, в нескольких километрах от поля первых битв европейской войны, была прекрасной и трудной школой человеческого и внеполитического отношения к войне». Однако Волошина угнетал узкий догматизм некоторых из окружавших его антропософов. Вскоре он уезжает в свой любимый Париж, где в 1915 году пишет сборник стихов о войне «Anno Mundi Ardentis»; современные события там облечены в апокалипсические и космические образы.

В 1916 году поэт возвращается в Россию; февральскую революцию 1917 г. он встречает в Москве. Она отнюдь не вдохновляет его (и здесь отличие его от многих современников), поскольку, по его собственным словам, он постоянно чувствовал «интеллигентскую ложь, прикрывающую подлинную реальность революции» («Автобиография»). Реальность же эта, по Волошину, не описывается в политических – «интеллигентских» терминах: для ее понимания нужны категории развязывающейся кармы, ибо революции – это «биения кармического сердца» («Пророки и мстители», 1906 г.) и исторической мести («Ангел Мщенья», 1906 г., «Дметриус-император» и «Стенькин суд», оба стихотворения 1917 г.). Революции, полагал Волошин, совершаются по воле «верховных сил», расковывающих «древние стихии» («Готовность», 1921г.) – хаос народной души. В них заключен великий смысл: чтобы новое смогло родиться, старое, по классической аналогии о прорастанием зерна, должно умереть («Истлей, Россия! / И царством духа расцвети!» – так восклицал поэт в 1918 г. (стихотворение «Преосуществление»), движимый той же религиозной мечтой, что и Андрей Белый как автор поэмы «Христос воскрес», написанной тоже в 1918 г.).

Волошин принял революцию, но не так, как сторонники социалиста А. Керенского или большевиков. Трагичной была его вера в высшую правоту того, что происходило в эти странные годы: «Апокалипсическому зверю / Вверженный в зияющую пасть, / Павший глубже, чем возможно пасть, / В скрежете и в смраде – верю!» И в строчках, которые являются, быть может, самым сильным из всего написанного Волошиным, поэт подкрепляет эту свою веру готовностью принести себя в жертву Тому, в Ком он видит трансцендентный личностный исток революции (то же стихотворение «Готовность»): «Надо до алмазного закала / Прокалить всю толщу бытия. /Если ж дров в плавильной печи мало, / Господи! – вот плоть моя!»

С 1917 года Волошин уже до конца жизни обитает в Коктебеле. В гражданскую войну, последовавшую за революцией 1917 г., власть в Крыму многократно переходит из одних рук в другие. Волошин при этом занимает гуманистическую, отрешенную от политики позицию: в войне он видит живых людей, а не сталкивающиеся социальные силы. С кем бы ни встречался он в вихре военных событий, неизменным было его желание помочь всякому. «И красный вождь, и белый офицер» находили убежище в его коктебельском доме, точно в некоем храме («Дом поэта»). Благодаря Волошину десятки людей сохранили жизнь; так, он спас О. Мандельштама от белых, арестовавших его по ошибке, а мужа М. Цветаевой С. Эфрона – от красных. «А я стою один меж них / В ревущем пламени и дыме / И всеми силами своими / Молюсь за тех и за других». Такой была тогдашняя установка Волошина. Многие ненавидели его за это; особенно резкой, обращенной против личности Волошина в целом, была критика И. Бунина, полагавшего, что поэт сотрудничал и с монархической, и с большевистской властью «в зависимости от того, что было выгоднее в ту или иную пору». (9) До сих пор некоторые осуждают Волошина за то, что в его доме чекистами составлялись расстрельные списки; а вот некий «красный» публицист называл в 1923 г. Волошина «последовательным, горячим и выдержанным контрреволюционером-монархистом». (10) На самом же деле связать себя с той или иной тогдашней политической силой означало для Волошина самое страшное и глубокое нравственное падение.

Коктебельский гётеанец

В лучшем, по-видимому, мемуарном очерке о Волошине (это «Живое о живом» М. Цветаевой) есть непрокомментированная, вскользь брошенная фраза: «Макс, знал или не знал об этом, был гётеанцем». (11) Развивая мысль Цветаевой, можно сказать, что Коктебель был для Волошина тем гётевским протофеноменом, в который он сосредоточенно всматривался на протяжении длинного ряда лет. В результате напряженного созерцания тех или иных уголков Коктебеля они как бы раскрывали ему свое незримое существо. Если, скажем, вплыть на лодке во время штиля в скалистый грот и замедлить там, внутренне пытаясь слиться с молчанием природы, то «...душа поймёт / Безвыходность слепых усилий / Титанов, скованных в гробу. / И бред распятых шестикрылий / Окаменелых Керубу» («Карадаг», II). «Я язычник по плоти, – писал Волошин в «Автобиографии», – и верю в реальное существование всех языческих богов и демонов, – и в то же время не могу его мыслить вне Христа». Такое мировоззрение, сближающее Волошина с «великим язычником» – Гёте, отчетливо явлено в волошинских «киммерийских» стихах. Невидимый план природы, открывающийся навстречу созерцаниям поэта, – это мир чаще всего греческих богов. В осеннем ветре, воющем в ветвях облетевших деревьев, ему слышатся «вопли Деметры» (стихотворение «Вещий крик…»; заметим, что одну из карадагских пещер по сей день, вслед за Волошиным, называют «входом в Аид», а именно в подземном царстве на протяжении полугода томится дочь Деметры Персефона); табун коней, мчащийся в степи, сопровождают летящие Эринии («Облака»); а если в жаркий летний полдень хорошенько помолиться Аполлону, возложив вначале на жертвенный костер ветви, «листья, мох и травы», то «отрок-бог» может явить в солнечном диске свой сверкающий лик («Алтари в пустыне», I). Значительная часть стихотворений Волошина, посвященных Киммерии, построена по принципу таких вот медитаций: вначале поэт описывает детали чувственно воспринимаемого пейзажа, переходя затем от них к невидимым существам, скрытым отношениям, тайным числам. «Ученая» поэзия Волошина насыщена бесконечным множеством мифологических, исторических и оккультных реминисценций.

Мифы Волошина

Волошин видел каждого конкретного человека через призму мифа. Или же можно сказать, что именно миф был его любимой (если не единственной) гносеологической категорией, когда речь шла о познании личности. Особый интуитивный дар Волошина (назвать ли его ясновидением, фантазией или способностью вчувствования в ближнего) помогал ему узреть то неповторимое ядро, вечное начало человеческой души, вокруг которого затем как бы естественно возникал мифологический образ. Так или иначе, Волошин был как в творчестве, так и в жизни вдохновенным мифотворцем.

И прежде всего в мифологическом свете Волошин видел самого себя, хотя, конечно, сравнение себя с Зевсом было для него поэтической игрой. Когда в 1913 г. он писал: «Я узнаю себя в чертах / Отриколийского кумира (т.е. бюста Зевса, найденного при раскопках в Отриколи (Италия). – Н.Б.) / По тайне благостного мира / На этих мраморных устах», – то это была попытка «вчувствования» в мраморные черты божества с целью прикоснуться к его бессмертной жизни. Заметим, что окружающие также подмечали удивительное сходство Волошина с изображениями Зевса. А когда в 1909 г. польский скульптор Э. Виттиг вылепил в Париже бюст Волошина, то взору поэта предстал «некий бог», «иной и похожий» на него, его «двойник» /»Ты из камня...», 1911 г.).

В ряде стихотворений Волошин конструирует свой образ в качестве, так сказать, космического человека, намекая на то, что он помнит своё существование до рождения, и даже описывая его. В стихотворении 1903 г. «По ночам, когда в тумане...» он представляет себя великаном, шествующим над звездами по Вселенной с прикованным к ноге, словно незримой цепью, земным шаром. Здесь Волошин намекает на то, что земное воплощение переживается им как трагедия, что стесненная плотью жизнь для него как бы неестественна: «В вашем мире я – прохожий, / Близкий всем, всему чужой». А в весьма сложном сонетном цикле (1909 г.) «Corona astralis» (о котором Волошин говорил, что именно в нем выражено его мироотношение) поэт стремится передать содержание своей «космической» памяти – памяти о прошлых воплощениях, о тогдашних обидах и тоске, о странствиях духа по путям космической эволюции: «Ах, не крещён в глубоких водах Леты / Наш горький дух, и память нас томит». Налицо некая «недовоплощеннооть» Волошина: словно какой-то стороной своего существа он остаётся в невидимом мире, где хранится память о прошлом. Эта память всплывает в его сознании в качестве неких снов, которые он претворяет в поэтические и живописные образы. То, что эстетика Волошина была эстетикой сновидений (я имею в виду статьи о театре (11), очерк «К.Ф. Богаевский – художник Киммерии» и др.), является следствием специфики его душевной жизни, а не просто данью ницшеанско-символистской традиции. Суть мифа о Волошине в том, что он был больше, чем просто человек. Таким было его собственное самоощущение, так воспринимали его окружающие, – так, наконец, о нем порой думают и сегодня, веря в живое присутствие Макса в его любимом Коктебеле.

В отношении к другим людям Волошин также был мифотворцем, – прежде всего если речь идет о сфере словесности. Как автор литературно-критических портретов ряда современных ему писателей, он выступает создателем новой, оригинальной литературоведческой методологии, основанной на… учении о перевоплощении. В конце 1907 г. Волошин опубликовал рецензию на книгу стихов В. Брюсова «Пути и перепутья»: заурядный вроде бы факт газетной критики! Однако он явился неким примечательным духовным симптомом. В рецензии Волошин рассказывает о том, что, впервые увидев Брюсова, он был поражен «великой страстью», сквозящей в его лице, - а именно – «волей к власти». Брюсов - отнюдь не тип поэта-мечтателя: он – «поэт-завоеватель, создатель империи, установитель законов, основатель самодержавий». Он – носитель римского духа, и, пишет Волошин, очень характерно то, что Брюсов однажды сказал ому в беседе: «Для меня Рим ближе всего», поскольку именно в привязанности Брюсова к Риму – «ключи к силам и уклонам его творчества». (12) Волошин не утверждает прямо в лоб, но достаточно прозрачно намекает на то, что Брюсов некогда жид в языческом Риме - то ли как император, то ли как «грубый солдат-легионер» и сохранил черты римской типологии и в свою бытность в качестве русского поэта. Именно данное - римское начало определяет как формальные приемы поэзии Брюсова, так и его лирические типажи: например, в понимании любви он не может подняться выше психологии римского солдата, вступившего в покоренный город…

Брюсова возмутил отзыв Волошина о его книге. В своей отповеди рецензенту он заявил, что Волошин «вышел за пределы, предоставленные критике, и позволил себе касаться того, что лежит вне литературы». (13) Брюсов не понял принципов волошинского подхода к его стихам: ему показалось, что критик вмешался в его частную жизнь. Отвечая Брюсову, Волошин постарался разъяснить свою методологию, - разумеется, не используя при этом оккультных терминов. «В каждой статье, – писал Волошин, – я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личность. (...) Книга мертва для меня, пока за ее страницами не встает живое лицо ее автора. (...) Не о фактах жизни поэта говорю я. (…) Я читаю то, что для меня безусловнее фактов, реальнее реальностей». (14)

Итак, Волошин-критик задается целью воссоздания лика писателя. Но что такое «лик»? О лике обыкновенно говорят, когда хотят подчеркнуть, что в лице человека отчетливо виден его бессмертный дух: скажем, плоть, материя лиц святых настолько проработана, просвещена изнутри благодаря духовному подвигу, что лица эти сделались ликами, иконами. Так дело обстоит, например, в православной традиции понимания «лик». У Волошина, верящего в реинкарнацию, смысл олова «лик» несколько другой, поскольку в его глазах дух имеет длинную историю. «Цельный лик» в вышеприведенной цитате – это историческая цепочка конкретных лиц, воплощений данной индивидуальности, приведшая в результате к творческой личности писателя — современника Волошина; иногда же Волошин как бы полусерьёзно-полушутя говорит о воплощениях в его современниках духов, не обладающих человеческой природой. Представить «цельный лик художника» означает, по мысли Волошина, указать или хотя бы намекнуть на те его прошлые лица, которые оказывают особенно сильное влияние на его творчество. Так возникает, по словам самого Волошина, «легенда о поэте»; (15) на наш же взгляд, правомернее в этих случаях использовать категорию мифа.

Волошин создал целый ряд таких мифов о писателях Серебряного века. Поэт С. Городецкий видится ему то ли древним славянином, то ли фавном – богом полей и лесов; в голосе Вяч. Иванова он слышит интонации заклинаний, произносимых жрецом великого бога Эроса, «который старше всех богов на земле»; Ф. Сологуб был когда-то служителем мистерий в честь подземных богов, а сущность А. Ремизова – это некий архаичный языческий божок, давно отстраненный от поклонения и низведенный до уровня детской игрушки... Волошин, разумеется, был далек от того, чтобы заявлять о себе как об эзотерическом созерцателе: он призывал читателей своих критических очерков видеть в них «произведения в высшей степени субъективные и лирические по своей сущности». (16) Безусловное достоинство их в том, что конструируемый Волошиным образ автора – авторский «лик» – может помочь читателю углубить восприятие художественного текста и увидеть творчество писателя в качестве единого целого.

Примечания

1. В связи с масонством М. Волошина опираюсь на исследование: Нефедьев Г.В. Русский символизм и розенкрейцерство. – Новое литературное обозрение. 2002. № 56 С. 177.

2. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С.179 (раздел «Поворот к христианству». Религиозная драма, Духовные встречи»).

3. Уже в конце жизни Белый писал: «Встреча с Минцловой – недоуменнейшее воспоминание…» См.: Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990. С.322 (раздел «Минцлова»).

4 Волошина М. Зеленая змея. М., 1993. С.125 (раздел «Вопросы к эпохе» книги 2).

5. Волошина М. Зеленая змея. С.139 (раздел «Пути и перепутья» книги 3).

6. Там же.

7. Там же. С.251 (раздел «Ковчег» книги 5).

8. Высказывание это не надо понимать буквально. Между Р. Штейнером и М. Волошиным, конечно, происходили беседы (Волошин упоминает о них в дневнике), но из-за неважного знания немецкого языка Волошиным ему не удавалось адекватно раскрыть в них свою душу и понять все детали штейнеровского ответа ему.

9. Бунин И.А. Волошин. В изд.: Бунин И.А. Собрание сочинений, т.9. М. – 1967. С.423.

10. Левичев И., Тимиргазин А. Коктебель. Старый Крым (путеводитель). Симферополь, 2003. С.36.

11. Обосновывая то, что «законы театра (и, добавим, искусства вообще – Н.Б.) тождественны с законами сновидения» (Театр как сновидение. – В изд.: Волошин М. Лики творчества. М., 1989. С.355.), Волошин, в частности, высказывал такие свои общемировоззренческие убеждения: «Наше «я» – свиток. Наше тело – летопись мира. Оно есть точный отпечаток всей нашей эволюции во Вселенной. Искрой сознания освещены только самые последние строки этого гигантского свитка. Если бы мы могли развернуть его, то в извилинах нашего мозга раскрылась бы вся человеческая история» (там же. С. 349). Природа детских игр и художественного творчества одна и та же – сновидческая, и одновременно подчинена закономерностям воспоминания. Очевидно, что в связи с этими идеями Волошина можно говорить о его недогматических, творчески усвоенной антропософии.

12. Волошин М. Валерий Брюсов. «Пути и перепутья». – Волошин М. Лики творчества. С.408, 415.

13. Брюсовское «письмо в редакцию» газеты «Русь» (1908, 4 января, №3). Цит. по: Волошин М. Лики творчества. С 721.

14. Там же.

15. Там же.

16. Там же. С. 722.

Наталья Бонецкая

Продолжение следует