Роланд Хальфен. Спиритуальные горизонты соборного искусства Шартра

О встрече потоков Грааля и короля Артура

Храм Аполлона является собором философских искусств.
Каждый, кто хотел войти туда, должен был сначала
научиться понимать его образы.

Бернард Сильвестр

I

В лекииях о карме антропософского движения, прочитанных Рудольфом Штайнером после Рожде­ственского собрания, внимание слушателей обращалось к средневековью, когда группа людей свя­зала свои духовные устремления с определенным центром Европы - так называемой «школой Шартра», - принимая активное участие в духовной жизни этого значительного культурного центра и распространяя принципы его жизненного уклада по всей Европе. Рудольф Штайнер рассматривал школу Шартра и ее представителей как соединение различных духовно-исторических направлений, взаимно обогащавших друг друга. Указав на ориен­тацию школы в основном на платоников, Штайнер подчеркнул также и аристотелеву инспирацию: «Тени замка Артура и тени замка Грааля действо­вали поверх сверхчувственного невидимого им­пульса не столько в содержании учения, сколько в общем тоне, в манере, в настроении того, что яви­лось в аудиториях Шартра для воодушевленных учеников».¹

В отличие от платонического определения шко­лы Шартра, которое в кругу специалистов рассмат­ривалось уже долгие годы, указание Штайнера на влияние центров Грааля и короля Артура исследо­вать гораздо сложнее, так как содержание тради­ции Грааля стало экзотерическим лишь в 1180 го­ду, когда время расцвета школы Шартра подходи­ло к концу.²

То, что стало известно о Граале из письменных источников, было лишь слабым отголоском устной традиции, царящей в небольшом кругу аристокра­тии. Робер де Борон указал на это в конце своего повествования. Наряду с текстами 12 столетия есть и другая возможность почувствовать духовную атмосферу школы Шартра: по произведениям ху­дожников того времени. Ибо всюду, где они созда­вали истинно художественные произведения, они более не зависели от застывших прописных истин, известных мыслей, а были в состоянии творить из тех же духовных источников, что и мыслители, и философы-поэты Шартра.³

Благодаря этому художники оказывались в осо­бом положении. Им открывалось многое из того, что духовно пронизывало и поддерживало душев­ное настроение современников внутри и вокруг Шартра. При этом художники прежних времен чув­ствовали глубокое религиозное содержание и приближались к тайнам мистерий гораздо ближе, чем в начале нового времени.⁴

Для того, чтобы прикоснуться к духовной жизни Шартра, можно обратиться к некоторым образам, запечатленным в архитектуре Шартрского собора, соотнеся это с традицией Грааля и короля Артура.

II

У входа через западный портал посетителя Шартрского собора встречают 24 скульптуры в че­ловеческий рост, воздвигнутые в середине 12 века, которые выглядят почти живыми. Уже при первом приближении к порталу посетителю предлагается не просто любоваться красотой скульптур - его побуж­дают учиться задавать вопросы и тем самым при­учаться к быстрому интеллектуальному образу мышления. В этом можно убедиться при взгляде на другие изображения портала, сходную тенденцию можно найти и в образах капителей, когда вместо «Страстей» неожиданно открывается «Вход в Иерусалим», а вместо «Воскресения» - «Омовение ног». Повсюду можно увидеть загадочные, нигде более не встречающиеся констелляции, порождающие во­просы. Почему изображения семи свободных ис­кусств появляются рядом с изображением Рождест­ва? Почему здесь изображены два зодиакальных знака, которые должны были бы принадлежать ле­вому входу? Почему у левого входа «Календарь ра­бот в ходе года» помещен рядом с «Вознесением»? И «Вознесение» ли это вообще, если изображены лишь 10 апостолов... Почему ангел над централь­ным входом изображен несущим астрономические приборы? Всюду, куда не кинешь взор, есть что-то неожиданное, порождающее вопросы.

Эту особенность Королевского портала до сих пор пытаются объяснить в основном внешними проблемами, связанными со строительством. Нагромождение необъяснимого, неопределенного и противоречивого непреднамеренно задерживает понимание самобытности западного портала. Лишь в последние годы стали относиться к этому фено­мену всерьез, воспринимать явление как таковое, появились исследования параллелей в научных толкованиях средневековья.⁵

Противоречия, бросающиеся в глаза, требуют более высокого уровня понимания, в то же время в душе каждого средневекового наблюдателя изо­бражения портала, как нигде, пробуждали способ­ность задавать вопросы.

Сегодня этот аспект кажется второстепенным. Но в XII и XIII столетиях это еще не было извест­ным, иначе мистерия вопроса и судьбоносная сила умения его поставить не заняла бы центрального места в истории Грааля. О точном содержании во­проса авторы разных письменных источников вы­сказывались по-разному. Персеваль Кретьена де Труа должен был бы спросить, кто служит Граалю и что означает кровоточащее копье. А спаситель­ный вопрос по Вольфраму фон Эшенбаху есть во­прос сострадания:

Душой к Анфортасу припадая,
Парсифаль спросил его, рыдая
(Вопрос явился сам собой):
«О дядя! Молви, что с тобой?!»⁶

Перевод Л. Гинзбурга

Но в обоих случаях кульминация приходится на это место и дальнейшее развитие событий зави­сит от того, будет ли в нужный момент поставлен решающий вопрос.

Основополагающая полярность возможностей переживания Христа проявляется, с одной сторо­ны, внешним образом - в изменчивой игре элементов, с другой стороны - в обращении к вопро­шающей душе человека через изображения тим­панов над обоими дополнительными входами в собор. Слева мы видим фигуру Христа в окруже­нии стихий и знаков Зодиака, справа - семь сво­бодных искусств обращают внимание зрителя к внутреннему вопросу, что способствует рождению духовного человека изнутри.

III

Когда через Королевский портал человек попа­дает внутрь собора, то в многоцветьи бликов вит­ражей посреди сумеречного внутреннего про­странства перед ним предстает новая загадка, на полу собора открывается лабиринт. Лабиринт Шартра - один из самых больших и известных. Он принадлежит к тем лабиринтам, которые служили своего рода заменой паломничества к Святой Земле тем людям, которые по тем или иным при­чинам не могли быть пилигримами. Это не старые воззрения, а те, что возникли в Новое время.⁷

Чтобы лучше понять новое значение этого об­раза из христианского импульса, обратимся к из­вестному мифу о Тезее и Минотавре. В победе над Минотавром, которому регулярно приносили в жертву афинских юношей и девушек, лабиринт предстает как мифический прообраз победы над смертью. В дохристианскую эпоху появлялись оп­ределенные образы античной мифологии. Апол­лон, например, представал «добрым пастырем», что для христианства последующих веков имеет особый смысл. В школе Шартра аллегорически толковались редко используемые античные мифы - например, «Энеида» Вергилия - с точки зрения христианства. Особенности самого лабиринта, самобытность его образа и миф, связанный с ним, пока не ясны.

Согласно античному мифу, в конце своего пути по лабиринту Тезей в образе Минотавра встре­тился со смертью, преодолел ее и стал героем и спасителем многих душ. Этому рассмотрению со­ответствует старинное изображение лабиринта по типу Шартра, сохранившееся в манускрипте, от­носящемуся к IX-XI столетиям, с календарем пас­хального цикла и рогатым Минотавром в центре, как бы олицетворяющим «князя мира сего», си­дящего на престоле со скамеечкой в подножье.⁸

В центре сохранившегося старинного лабиринта перед хорами церкви Св. Михаила первой полови­ны XII века в Павиа показана борьба Тезея с Мино­тавром. Там же есть зарифмованная надпись: Theseus intravit monstrumque biforme necavit (Тезей вошел и убил двуликое чудовище).⁹ Рядом можно увидеть изображение борьбы Давида с Голиафом, который замахивается на соперника копьем, и во­круг рисунка рифмованную надпись: Stemitur elatus /stat unitis ad alta levatus (Высокомерное будет низ­вергнуто, миролюбивое возвышено). Так изобра­жение битвы Давида с Голиафом ввязывает антич­ный образ в библейский контекст, в котором борьба Тезея с Минотавром становится образом преодо­ления смерти через Христа, а надпись о «низвер­жении высокомерного» приобретает вселенский смысл и подводит к событиям начала творения, к мотиву падения Люцифера.

В совершенно ином направлении можно интер­претировать тему борьбы на примере другого, не­сравненно меньшего лабиринта на рельефе мона­стырской церкви Св. Петра XII века в Понтремоли (рядом с Ла Специа).¹⁰ Здесь в верхней части ла­биринта можно видеть двух сражающихся всадни­ков, а нижнее полукружье лабиринта обрамлено надписью из послания апостола Павла «Так беги­те, чтобы получить» (Sic currite ut comprehendatis).¹¹

Рыцари, чьё изображение расположено в верх­ней части, получают награду, «цена их победы» на соревновании или турнире названа по тогдаш­ней традиции bravum. Но у апостола Павла есть и другое обращение к тому же образу, из которого становится ясно, что «достойнейший» выбирается не только по внешним заслугам, но и в более глу­боком смысле. В Послании Филиппийцам апостол Павел пишет: Чтобы познать Его, и силу воскре­сения Его, и участие в страданиях Его, сообра­зуясь смерти Его, чтобы достигнуть воскресения мертвых. Говорю так не. потому, чтобы я уже достиг, или усовершился: но стремлюсь, не достигну ли я, как достиг меня Христос Иисус. Братия, я не почитаю себя достигшим; а толь­ко, забывая заднее и простираясь вперед, стремлюсь к цели. К почести вышнего звания Божия во Христе Иисусе (Фил. 3,10-16).

Наградой является венок победителя, которым в Апокалипсисе венчают того, кто «преодолел». В центре лабиринта в церкви в Понтремоли находит­ся уже сам Христос, на что указывают его инициа­лы, выбитые в сердцевине лабиринта (IHS).

Связь движения по лабиринту с борьбой рыца­рей или рыцарским турниром не нова. В антично­сти были известны игры, в которых всадники дви­гались по линиям лабиринта. Затем это прослав­лялось в мифах. Тезей после освобождения юно­шей от смерти в знак счастливого завершения сво­его подвига исполнил танец, повторявший поворо­ты лабиринта, что положило начало танцу журавля (Geranos), которому он обучал.

Но есть и другой аспект, еще ближе связанный с особенностями лабиринта Шартра. Лабиринт все­гда представляется укреплением, а не просто иллюстрацией мифа. Легендарный архитектор Дедал создавал лабиринт по приказу своего господина царя Миноса как надежную тюрьму для Минотавра. Кроме того, мотив лабиринта возникает в библей­ской истории неприступного города Иерихона, ко­торая - неожиданно, как и при победе Давида над Голиафом, - связана с победой маленькой группы христиан, в данном случае благодаря танцу и му­зыке. Ритмические движения израильтян по концентрическим кругам вокруг города и звуки вошед­ших в поговорку иерихонских труб снова связывают победу мнимой, кажущейся слабости с танцем жу­равля Тезея.

В связи с этим возникают изображения лабирин­та снаружи, как, например, в одной медицинской астрологической рукописи XII века, представляю­щие собой готовое к обороне круглое сооружение, чей облик снабжен надвратными башнями или внешняя, круглая крепостная стена которого раз­делена равномерными зубцами.¹² Теперь стано­вится понятно, что означают от 112 до 114 малых, открытых наружу, полукружий лабиринта Шартрского собора, неизвестных до этого в архитектуре. Но сравнивая это с соответствующими рукописями, можно найти, что зубчатое обрамление лабиринта является упрощенным до элементарных геометри­ческих форм изображением зубчатого венца, замк­нутого круга, в этом также можно увидеть хоть и скрытое, но ясное указание на традицию рассмат­ривать и характеризовать лабиринт как здание, представляющее крепость.

Тем самым вход в лабиринт означает вход в ту область, которая для души средневекового человека выступала в образе крепости или укрепления и могла быть связана с рыцарскими поединками на лошадях или борьбой со смертоносным чудо­вищем. С этой позиции, однако, образовывались имагинативные границы пути, на который человек вступал. Это можно понимать и в смысле слов апостола Павла, записанных в церкви в Понтремоли, как путь развития сознания, познающего христианскую мистерию в мужественной встрече со смертью и бесстрашным проходом через смерть и воскресение, для того, чтобы в полном сознании стать участником этого события. Внут­ренний путь к кресту Голгофы становился «путем в Иерусалим» - но не «заменой» внешней дея­тельности, а образным указанием на реальный духовный путь.¹³

Как сходны жесты движения по этому пути! В то же время, по отношению к лабиринту Шартрского собора в отличие от мифа речь идет не о блужда­нии, а о единственном пути, на котором в отличие от движения по спирали нет равномерного при­ближения к середине. Речь идет о другом харак­тере движения, когда можно приблизиться к цен­тру почти по прямой линии, и тебе кажется, что ты уже почти у цели. Однако после первого прибли­жения к цели своего пути путник удаляется по ла­биринту все дальше и дальше на периферию, по все более увеличивающимся изгибам, пока, нако­нец, пройдя по двум большим полным полукружи­ям, не оказывается почти в непосредственной близости ко входу в лабиринт. Возникает вторая ситуация, отражающая первую: как вначале пути казалось, что цель близка, так сейчас кажется, что ты снова оказался в начале пути. И как прежде, лишь несколько шагов отделяют тебя от цели, ко­торую ты вдруг внезапно обнаруживаешь прямо перед собой.

Роланд Хальфен
Mitteilungen N2/2002
Перевод с нем. О.П.

Примечания

1. Лекция 21.08.1924 (GA 240).

2. См. лекцию 25.03.1913 (GA 145).

3. См. главу «Познание и художественное творче­ство» (GA2).

4. Лекция 11.08.1924 (GA243).

5. См. F. Teichmann Chartres. Schule und Kathedrale, Stuttgart 1991.

6. О значении вопроса см. лекцию Р. Штайнера 16.04.1921 (GA204).

7. См. H.Kern Labyrinthe, Munchen 1982.

8. там же.

9. там же.

10. там же.

11. Полный текст гласит: «Не знаете ли, что бегу­щие на ристалище бегут все, но один получает на­граду? Так бегите, чтобы получить». (1 Кор. 9,24) (nescitis quod hii in stadio currunt omnes quidem currunt sed unus accipit bravium. Sic currite ut comprehendatis).

12. там же.

13. Лекция 16.04.1921 (GA 204).

(Продолжение следует)