Михаэль Опилка. Женское и вечно женственное - чувственное и душевное

Дон Жуан и Фауст: повторное сравнение

Полярность духовного и чувственного устремлений находит свое выражение в литературе и музыке прежде всего в двух противоположных фигурах: Дон Жуане и Фаусте. У них обоих особая связь с женским началом, как в отношении чувственного, так и в отношении душевно-духовного. Постановка «Дон Жуана» В.А.Моцарта в Кельнской опере стала поводом для Миха­эля Опилки снова обратиться к вопросу вечного стремления «мужского начала» к «женскому».

В конце второй части «Фауста» Chorus mysticus поет:

И женственность вечная
Сюда нас возводит *.

* В пер. Н. Холодковского

Женское начало увлекает Фауста на духовный путь. Mater Gloriosa, обобщенный образ всех женских качеств («Дева, Мать, Королева, Боги­ня»), поддерживает Гретхен:

За мной в возвышенные сферы
Последуй! Поли любви и веры,
Пойдет он вслед, узнав тебя!

Дон Жуан, испанский дворянин, как и доктор Фауст - мифическая фигура Средневековья. Он тоже следует за женщиной, но иным образом.

В 1843 году Сёрен Кьёркегор, сравнивая два типа мужского идеала, говорит о «чувственной гениальности»: «Дон Жуан является выражением демонического, которое можно определить как чувственное. Фауст - выражением демонического, которое определяется, как духовное, но исклю­чающее христианский дух». (1) Здесь выявлено напряжение, выражена полярность между чувст­венным и духовным, которое действительно существует и действует до сегодняшнего дня.

Дон Жуан как мастер чувственного, уничтожающий социальное

Поводом для нового сравнения этих двух по­лярных путей мужского и женского стала новая постановка «Дон Жуана» в Кёльнской опере, осуществленная Давидом Алденом, которая оказалась столь значительной, что о ней можно говорить во всеобщем смысле.

Алден решил свою постановку в стиле, напо­минающем стиль Энди Уорхола, когда художест­венное пространство сцены решено таким обра­зом, что действие может быть отнесено к любому времени.

За исключением небольших текстовых иска­жений, пьеса ничуть не пострадала. Напротив, художественная постановка Алдена по своему душевному настрою напоминает революционную практику Кристофа Мартхалера, когда на сцене разворачиваются внутренние переживания геро­ев.

В «Дон Жуане» Кёльнской оперы мы видим воплощение чувственного как чисто сексуального, местами вульгарного, но без пошлости. Так оно понималось в век Моцарта, и уже Бетховен воз­мущался выбором Моцарта материала для поста­новки: у него такого аморального сюжета быть не могло.

Сталкиваясь с модернизацией многих произ­ведений и опер, я по большей части испытывал недовольство тем, что вместо духа пьесы увеко­вечиваются амбиции и импульсы режиссера. В «Дон Жуане» Алдена уже в начале сцены смерти зритель находит отчетливые указания, например, на Эдипов комплекс в отношениях донны Анны и ее отца. Отец сидит на авансцене в клубном кресле отдельно от главных героев. В дальней­шем зритель понимает, что это необходимо для выражения внутренней стороны социального события, а не просто для внешнего действия. Дон Жуан любит не живую донну Эльвиру, которая находится тут же, но которую он не замечает, а свои собственные фантазии, возникающие у него при созерцании ее фотографии. Вопреки домини­рующей интерпретации, где она выступает в роли истеричной влюбленной дамы, ее образ становит­ся величественным.

Чувственная любовь - исчезновение во времени

Дон Жуан является мастером чувственного, который уничтожает социальное, поскольку оста­ется полностью чуждым душевной любви. «По­трясение социального» (3), как центральная тема «Дон Жуана», становится предметом многих размышлений. Дон Жуан возмущает моральные законы, устои и нормы социума, используя их, когда это необходимо, но тоже в неблаговидных целях: например, в своем дворянском высокоме­рии перед крестьянином Мазетто, чью невесту Церлину он задумал соблазнить, он применяет насилие.

Фаусту для объявления недейственной мора­ли, которая присуща каждому встречающемуся ему сообществу людей, требуется помощь духов­ного царства в облике Мефистофеля. Дон Жуан низводит свое отношение к морали в область низшей телесности: тысяча и три («Mille e tre») женщины, соблазненных им в Испании и других странах! - так воспевает его подвиги слуга Лепорелло. Германский путь, осуществляемый с по­мощью головы, и романский путь области конеч­ностей - противопоставление духовности и чувст­венности. Вечно женственного и женского. «Дон Жуан» Моцарта достигает вечности благодаря музыке. Кьёркегор сформулировал это очень точно: «Душевная любовь есть возникновение во времени, чувственная любовь - исчезновение во времени. Средством выражения этого выступает музыка, так как она более абстрактна, чем речь, и высказывает не отдельное, но общее в своей совокупности, и эта совокупная общность выра­жается не в абстракции рефлексии, а в конкретно­сти непосредственного».

В «Фаусте» Гёте использована лишь речь, но его поэтический язык нисходит с музыкальных высот. В 1829 году Кристианом Дитрихом Граббе была сделана попытка свести оба пути познания воедино в драме «Дон Жуан и Фауст». Разумеет­ся, это было «затемнено из-за цинизма, распу­щенности и пошлости, превосходящих в своем буйстве и гнусности все, что может выдавать на-гора мозг» (4). Граббе также исходил из женского. Его драма - очень витиеватое произведение, где Дон Жуан и Фауст втянуты в соперничество вокруг донны Анны, из которого Дон Жуан выходит победителем, в то время как холерический, само­влюбленный Фауст, тоже жаждущий ее, из-за опрометчивого договора с Мефистофелем, появ­ляющегося, кстати, из бутылки, умирает после того, как донна Анна его отвергает. Полярность Дон Жуана и Фауста, как чувственного и духовного пути мужчины, представленная в одном художе­ственном произведении, остается в проекте. Вопрос состоит в том, можно ли осуществить этот проект.

Душевная любовь: возникновение во времени

В кёльнской постановке «Дон Жуана» дейст­вие сконцентрировано на чувственной стороне. И полной противоположностью этому является единственная в своем роде постановка «Фауста» на сцене Гётеанума в Дорнахе, где все сфокуси­ровано на сверхчувственном измерении. Какое значение имеет эта полярность путей к женскому? Вопрос чрезвычайно актуален. Чувственная любовь во все переходные эпохи имела конъюнк­туру, она кажется общедоступной именно потому, что лишена индивидуальности.

Естественно, что Дон Жуан играет женщина­ми, а они подыгрывают ему. Мужское и женское здесь удовлетворяет требованию Шиллера к игре: осуществлять посредническую роль между мате­риалом и формой. Однако в этой игре имеет значение моральная сторона дела, так как данная игра остается сопряженной с определенной трагичностью, прежде всего в тысячекратно разрушенных брачных договорах. У донны Эльви­ры серьезность ее положения усугубляется воз­можной беременностью, а отец донны Анны подвергается действительной или, как в кёльнской постановке, образной смерти. В художественном рассмотрении и то, и другое есть часть игры с жизнью.

В конце пьесы Дон Жуан, этот вечный игрок, переживает, что правила игры созданы другими. Без принципа высочайшего порядка они немыс­лимы. Существование ада предполагает наличие небес, даже если Дон Жуан отрицает и то, и другое.

Фауст не играет. Для него все экзистенциаль­но. В этом выражается немецкий путь. Его нельзя назвать легким: немного солнца в пелене облаков. С точки зрения вечности, каждый его шаг к жен­щине исполнен значения. Фауст, несмотря на масонскую, эзотерическую доминанту, в делах любви живет как протестант, благоразумно. Он ищет Бога (как и Лютер) непосредственно, Эрос не отклоняет его с этого пути. Дон Жуан любит, можно сказать, как католик. Его поиски Бога идут через плоть. И когда он отказывается от предло­женной ему в конце исповеди и пути обращения, то это оставляет его прибывать в грехе. Оба пути могут возвышать, вести к вечности: один - через радость и удовольствие, другой - через дух. Каким образом совместить их экуменически? Возможно, в этом может помочь та душевная любовь, крах которой потерпели оба главных героя.

Михаэль Опилка

Примечания

¹ С. Кьёркегор «Чувственная гениальность как со­блазн».

² Петер Шобадч «Европейские мифы нового времени: Фауст и Дон Жуан». Материалы симпозиума 1992 года, Зальцбург, 1993 г.

³ Штефан Кунце «Послесловие к «Дон Жуану», Штутгарт 1986 г.

⁴ По Вилли Фоке «Даты немецкой литературы»

Das Goetheanum №39/2002
Перевод с нем. О.П.