Еуген Колиско. Людвиг ван Бетховен

Органически-кармическое исследование*

Еуген Колиско (1893 - 1939), врач и ученик Рудольфа Штайнера, ещё со школьных лет близкий друг Вальтера Иоганна Штайна, в последние годы жизни написал биографические заметки, которые были изданы в английском журнале "The Modern Mystic" («Современная мистика»). Среди этих ста­тей есть симптоматически изложенные биографические заметки о Бетховене, в которых исклю­чительным образом соединились воедино две области интересов, проявившиеся в жизни Колиско уже в родительском доме: музыка (его мать была пианисткой) и медицина (его отец был врачом, и сам он выбрал эту профессию). В осмыслении и разностороннем освещении телесно-душевных процес­сов, названных Колиско «психологическими», и музыки становится зримым некий род глубинной биографии, а в конечном итоге открывается удивительная перспектива в прошлую инкарнацию великого композитора.

Этот род биографии сразу вызывает сравнение с биографической техникой психоанализа. Там мы также находим попытки разностороннего освещения телесно-душевных (при психоанализе чаще сексуальных) процессов и художественной (или другой) активности, проникнутые желанием прийти к некоторому роду глубинной биографии. Основатель психоанализа Зигмунд Фрейд (1856 - 1939) сам дал подобную модель в своей статье о детстве Леонардо да Винчи (1910). При сравнении техники Фрейда и Колиско трудно не заметить у Фрейда (и его последователей) механистической оценки сексуальности, рассматривающейся не как симптом, а как высшая причинная сфера, которая иска­жает биографическое изложение и перегружает его ненужными идеями фикс. Этим она ограничива­ет взгляд на симптоматические феномены.

Психоаналитическая биографика превращается в чистую карикатуру идеала, который в не­большой статье Колиско, напротив, выведен исключительно мастерским образом.

Андреас Брахер, Гамбург

* Это рассмотрение Еугена Колиско было найдено в его архиве в форме написанной по-немецки печатной рукописи без даты. До сих пор оно печаталось только в английском варианте: Еуген Колиско. «Реинкарнация»и другие очерки». Боурнемоут, 1978. За право перепечатки мы благодарим Анри Клюни-Россу.

I

Два факта биографии Бетховена вызывают наи­больший интерес. Он был гениальным композито­ром, будучи глухим; и создавал возвышенно - величественные произведения, оставаясь глубоко несча­стным.

Говорят, что Бетховен был холериком. Его дух - один из наиболее революционных. Он никогда не льстил своим покровителям князьям. Однажды князь Лихновский пригласил к себе французского генерала и несколько офицеров. Один из офицеров спросил Бетховена, не умеет ли он играть на скрипке. Бетхо­вен не потрудился ответить. Когда же князь потребо­вал, чтобы он играл, последовала неловкая сцена: Бетховен ушёл из дворца, несмотря на сильный дождь, написав затем князю: «Мой князь! То, чем Вы являетесь, дано Вам благодаря случайности и рождению. То, чем являюсь я, исходит из моей собственной силы. Князей много, и будут ещё тыся­чи, а Бетховен один!»

Возьмем другой пример. Когда Наполеон выиг­рал сражение у Йены в 1806 году, Бетховен сказал: «Жаль, что я не владею военным искусством так, как я владею музыкальным - я победил бы его».

Следующий не менее значительный инцидент произошёл во время встречи с семьёй кайзера, когда Бетховен был на прогулке с Гёте. В письме к Беттине фон Арним он описывает этот случай так: «Когда собираются двое таких, как я и Гёте, высокие госпо­да должны понять, кого можно считать великим. Вчера по дороге домой мы встретили всю семью кайзера. Мы увидели их издалека, и Гёте отпустил мою руку, чтобы сойти на обочину. Я хотел ему что-то сказать, но не мог заставить его сделать дальше ни шагу. Тогда я нахлобучил поглубже свою шляпу, застегнул сюртук и, скрестив руки, пошёл сквозь толпу (...). Князья и свита выстроились по бокам дороги шпалерами, эрцгерцог Рудольф снял шляпу, княгиня приветствовала меня первой (...)».

Бетховен был действительно большим индиви­дуалистом, и музыку тоже индивидуализировал. Если сравнить Баха, Гайдна или Моцарта с Бетхове­ном, то можно ощутить, что только благодаря Бетхо­вену вся их музыка овладела человеческими душа­ми. Бетховенская же музыка обращена напрямую к элементу индивидуальной воли.

Его семья не приносила ему ничего, кроме не­счастий. Его биографы единодушны в том, что отец Бетховена Иоганн был красивым, но распутным и никчемным человеком, который держался на посту придворного музыканта курфюрста кёльнского благодаря влиянию своего отца. Дедушка Бетховена тоже был придворным музыкантом, «маленьким, мускулистым, с необычайно живыми глазами». Бабушка его, как говорили, пила. После смерти отца Бетховена курфюрст написал в письме гофмаршалу: «Смерть Бетховена означает большую потерю для сбора налогов с напитков». Другие члены семьи также имели эту склонность. От братьев и племянни­ков он терпел много огорчений. Они отравили его жизнь в Вене. Он не унаследовал ничего, кроме тяжёлой наследственной болезни, и умер от болезни печени, которой страдал всю жизнь, хотя никогда не пил. Посмертное вскрытие установило атрофию печени и водянку, которые обычно бывают послед­ствием алкоголизма.

Он глубоко любил свою мать, имевшую мягкий и благородный характер. Она умерла, когда ему было семнадцать лет. От своего отца он унаследовал физические качества, от матери - нежную душу, которая уживалась в нём с упорством и деятельной силой его прочих предков. Гений же его нельзя объяснить наследственностью, но только ужасным разладом в его физической природе. Отец пытался сделать из него вундеркинда - и с раннего детства он действительно был хорошим пианистом.

Судьба свела его с Моцартом. «Не теряйте его из виду, - писал Моцарт, - однажды весь мир загово­рит о нём». Вскоре Моцарт умер, и когда Бетховен в возрасте 21 года приехал в Вену, его друг граф Вальдштейн написал ему знаменитое письмо, в котором проявлено откровение духовной непрерыв­ности гения современной музыки: «Дорогой Бетхо­вен! Вы отправляетесь в Вену, где Ваши несбыточ­ные желания, наконец, исполнятся. Гений Моцарта плачет и скорбит о смерти своего ученика. Он нашёл хорошее убежище в неистощимом Гайдне, но ника­кой работы. Через него он хотел бы протянуть связь от одного к другому. Благодаря прилежной работе, Вы будете получать его дух из рук Гайдна».

Судьба приводит его в нужное время к месту его великих духовных свершений, в тот момент, когда его собственные силы Я совершенно надломлены, как это бывает по достижении 21 года. Это чудесная «констелляция». Бетховен, чьей миссией было индивидуализировать музыку, встретился с душой Моцарта, когда родилось его собственное «Я». Это произошло во времена французской революции. Ее можно обозначить как кризисную точку индивидуали­зации.

«Когда Ваши сочинения проходят через мой мозг, музыка покидает меня»

«Он дал мне поручение к Гёте, которого ценил больше всех. Через год они познакомились в Тепли­це. Гёте был у него, он играл ему. Он увидел, что Гёте глубоко тронут, и сказал: «О Господи, этого я от Вас не ожидал. Несколько лет назад я давал концерт в Берлине и по праву верил в успех, но когда я выразил моё высочайшее воодушевление, не прозвучало ни малейшего знака одобрения; это было мне обидно. Данная загадка объяснилась тем, что вся берлинская публика была тонко образована и, глубоко потрясённая, выражала мне благодар­ность, махая мокрыми носовыми платками. Этот грубый энтузиазм мне чужд. Я видел, что передо мной романтическая, но не творческая аудитория. Но от Вас, Гёте, я этого не ожидал. Когда Ваши сочинения проходят через мой мозг, музыка поки­дает меня. Я был бы горд подняться на равную высоту с Вами (...) Вы должны были бы сами знать, как это приятно, когда тебе усердно хлопают. Если Вы меня не уважаете и не хотите считать равным, кто же тогда это сделает? У какого нищего сброда я должен найти понимание?!»

Беттина фон Арним. (Письмо князю Пюклер-Мускау, март 1832).

II

Тот факт, что Бетховен был глухим - исключи­тельный феномен. Первые признаки глухоты, кото­рая все усиливалась, появились в тридцать лет. В 1801 году он пишет о своей полной растерянности: «Лишь небесам известно, что из меня выйдет. Как часто я уже проклинал своё состояние. Плутарх учил меня смиряться перед судьбой».

Глухота, которая проявлялась постепенно, не излечивалась, хотя он консультировался у многих врачей. Впервые заметив признаки глухоты в 1815 году, Бетховен пишет об этом своему английскому другу Чарльзу Несту. Однажды, когда он работал над своей оперой (он сказал, что это был не «Фиделио»), ему помешал какой-то тенор. «Я вскочил в ярости и упал на пол, как это имеют обыкновение делать актеры (...), когда же я встал, я был глухим (...), и с тех пор это продолжается».

Даже если этот случай и не является непосред­ственной причиной его несчастья, всё же чрезвычай­но интересно увидеть такую связь холерического темперамента с глухотой, психологическую причину глухоты, выраженную в сильном гневе. Он не может ничего «слышать».

С другой стороны, печень связана с работой желчного пузыря, а при холерическом темпераменте работа печени всегда нарушена. Из духовной физиологии человека известно, что индивидуальные силы человеческого «Я» прорабатывают весь орга­низм. В печени сохраняется сахар, который затем освобождается, чтобы перетечь в мускулы и стать источником мускульной деятельности. Бросается в глаза, что Бетховен, который в музыке выявляет столь сильную индивидуальную энергию, в повсе­дневной жизни был феноменально нерешителен. Даже в малейших вещах. Его биограф В. Т. Тернер, из образцового сочинения которого «Бетховен» приводятся здесь некоторые цитаты, пишет: «Стоило ему где-нибудь поселиться, как он был тотчас недо­волен квартирой и не успокаивался, пока не находил другого жилья. Бывало даже, что он снимал несколь­ко квартир одновременно. Он был вторым Гераклом нерешительности. Он никак не мог решить, какой из них отдать предпочтение».

В письме его друга мы находим следующее: «Бетховена можно считать среди всех творческих людей высочайшим примером силы характера и героической воли, но многое говорит о том, что в практических вещах повседневной жизни он чаще всего проявляет нерешительность».

Сила решительности была перенесена в его му­зыку. Тот факт, что в повседневных вещах он был так нерешителен, показывает, что движение потока силы, который, исходя из печени, приносит энергию в конечности, было у него затруднено. Уши, печень и конечности работают вместе. Они образуют органи­ческую систему, через которую проявляется челове­ческая воля. Это объясняет глубокую связь между музыкой и волей.

Бетховен боролся с этим недостатком, но его хо­лерический темперамент только всё усугублял. Попробуем это пояснить. Когда мускулы приходят в движение, они вибрируют. Врач, который следит за движением мышц через стетоскоп, может услышать тон. Мы сами не можем этого слышать, но силой этого «тона» мы приводим в движение мускулы. Это наша воля. С другой стороны, в ухе существует нечто противоположное. Тон слышим нашей внут­ренней способностью восприятия. Ухо воспринимает движения и колебания воздуха, и рождается звук.

Наша воля глубоко связана с музыкой, которую мы слышим. Но каким представляется нам человек, слушающий музыку? Он остаётся недвижим. Все движения, которые он мог бы сообщить своим конеч­ностям, он направляет в ухо. Даже рот, закрытый натяжением мускулов, раскрывается. При вслушива­нии поток движений направлен внутрь. Печень в этой полярности является посредником. У музыканта с холерическим темпераментом всё это работает с удвоенной силой.

Так возникает удивительный факт, что настоя­щая музыка Бетховена начинается с момента глухо­ты. 1800 год является порогом новой музыки и глухоты. Бетховену 30 лет. Музыкальные способно­сти ни в коей мере не есть нечто, не связанное с телом. Они зиждутся именно на теле, как это было показано. То, что в каждом человеке является нор­мальным процессом, в теле Бетховена было страш­ной борьбой. Будь он здоров, он никогда бы не создал такой музыки. Он побеждал свою болезнь, меняя направление её сил и поднимая её в героиче­ское. Его тело должно было от этого страдать. Его физические уши были глухи, а его печень сморщи­лась.

Да, болезнь гения - это совершенно иное, чем болезнь обычного смертного. Каждый знает, что «жемчужина является болезнью». Музыка Бетховена неразрывно связана с его глухотой.

Гёте о Бетховене

Встреча Гёте и Бетховена летом 1812 года показала, как Гете укрылся от сил, которые грози­ли его душевному равновесию, под «крепким панци­рем». Хотя Гете после возвещения бетховенской музыки к трагедии «Эгмонт» выразил надежду непосредственно насладиться этим необычайным талантом, хотя Бетховен после этого в Теплице действительно превосходно играл перед ним, он не смог ответить на его почтительное расположе­ние. «Его талант привёл меня в изумление, но он, к сожалению, совершенно необузданная личность, и хотя он не ошибается, когда находит мир отвра­тительным, но не доставляет этим удовольствия ни себе, ни другим.

Петер Бёрнер, «Гёте». (Монография серии Ro Ro Ro)

III

Здесь мы вступаем в сферу судьбы. Получив глубочайшее впечатление, мы ощущаем некую мифологичность образа. Подобные образы мы находим в греческой истории богов. В греческой мифологии существует образ великой борьбы тита­нов против богов, который волшебно раскрывается при изучении судьбы Бетховена: Прометей.

Прометей был одним из титанов. История богов рассказывает, как он помог Зевсу победить Кроноса и других великанов, потому что был другом людей. Он принёс людям искусства и науки. Он украл у Зевса небесный огонь и, дав его людям, явился основателем индивидуальной человеческой культу­ры. Но Зевс в гневе приковал его цепями к скале в горах Кавказа и послал орла, чтобы тот клевал его печень, вырастающую каждой ночью заново. Прометей должен был страдать 30 лет, пока его не освобо­дил Геракл. Зевс, могущественный властитель космической мудрости, противостоит возмутитель­ному защитнику человеческой свободы и человече­ского знания. Но Прометей, принёсший на Землю небесные силы, всё сильнее связывает себя с земным существованием. «Он прикован к скале». Космическая мудрость не может служить источником человеческой свободы, которая осуществляется только на Земле. Эсхил вводит эти мифы в свою трилогию: «Прометей, приносящий огонь», «Скованный Прометей», «Освобождённый Прометей». Материал, который изучался в Мистериях, становит­ся драматическим искусством.

Каждый миф заключает в себе три аспекта: ми­фологически-религиозный, исторический и физиоло­гический. То, о чем говорилось до сих пор, есть мифологический или философско-религиозный аспект - он всеми признаётся. Исторический же кажется ещё сомнительным. Какую-то сотню лет тому назад троянские герои ни в коем случае не рассматривались как исторические образы. Только раскопки Шлимана доказали, что они действительно когда-то жили. Это относится ко всем мифологиче­ским героям, особенно к греческим. С другой сторо­ны, если бы все исторические данные об Александре Македонском были случайно утеряны, и мы знали бы о нём лишь из средневековых, ориенталистских и восточных сказаний, то и в Александре, вероятно, мы видели бы только мифологический образ. Осме­люсь заметить, что это могло бы произойти и с Наполеоном. Когда-то мистериальные Ману и Гильгамеш рассматриваются сейчас как исторические личности. Я убеждён, что весь мир греческих богов тоже «человечен», потому что он представляет не только божественные силы, но действительные воспоминания о действительных героях, водителях народов, царях из очень древних времён - возможно даже из времён Атлантиды.

Я упоминаю здесь об этом только для того, что­бы подчеркнуть моё убеждение, что Прометей был живым существом. Всегда существует определенный момент, когда то, что сначала было божественным даром для людей, затем становится тем, что может быть выработано каждым человеком. Но есть люди, которые стоят между этими двумя мирами - те люди, которые первыми и единственными получают эти божественные дары. Эдуард Шюрэ в своей книге «Великие Посвященные» раскрывает двойной аспект - божественного и человеческого - на старых мифах.

Что такое физиологический аспект? Вся грече­ская теогония может рассматриваться одновременно как картина физического развития человека. Это применимо как к Книге «Бытия», так и к греческим и египетским мифам.

То, что здесь дано, как «Прометей», происходит ежедневно в человеческом теле. Что такое «Зевс»? Это пластический поток, который строит человече­ский образ: особенно голову и лицо, но также и всю пластическую анатомию тела. Достаточно увидеть голову Зевса Олимпийского работы Фидия, чтобы узнать в нем праобраз белой (кавказской) расы. Из его головы рождается Афина. Это значит, что всё пластическое мастерство организма преобразуется в способность мышления. Мышление обнаруживает весь «космический порядок» тела, который сотворен Зевсом.

Что является полярной противоположностью Зевсу? Это сила индивидуальной человеческой воли. Она выражается в движении. Движение вы­полняется конечностями, но движущая сила лежит в печени. Пища, которую мы получаем от земли, в печени перерабатывается, и сила для деятельности посылается в мускулы. Этот «огонь» всегда борется с силами формообразования, пластическими сила­ми, рождающимися в голове, и созданными космиче­скими мыслями. Так силы Зевса и Прометея нахо­дятся в непрерывном конфликте друг с другом.

Огромной помощью для современной физиоло­гии и медицины стало бы убеждение в том, что более научное рассмотрение человека можно найти в мифах, а не в некоторых ортодоксальных учебни­ках.

Если мы снова обратимся к Бетховену, нам бро­сится в глаза его прометеевская способность стра­дать. Его уши склеротически затвердели, его печень сморщилась, но сила его музыки поднялась к наивы­сочайшему совершенству.

Внутреннее ухо вросло в одну из самых твёрдых костей тела, которая характерно называется «Felsenbein». Если бы не это, не происходило бы резонанса в ухе.

Можем ли мы с полной уверенностью сказать, что Бетховен на тридцатом году жизни не был прико­ван к скале? Что орел, посланный Зевсом, не клевал его печень? Что он в своей музыке не принес с неба огонь? Музыка, которая у Моцарта и Баха ещё принадлежала олимпийскому миру, Бетховеном была принесена на Землю и стала всё более и более связана с человеческим чувством и человеческим страданием, не господствующая, а укрощённая и пластически организованная.

В Бетховене повторяется история Прометея, и его страдания также! Музыка - тот дар, который он принёс, но в человеческой форме. Каждый человек, слушающий Бетховена, переживает эту «инкарна­цию» музыки.

IV

Глубоко трогательным документом о Бетховенских страданиях является так называемое «Хейлигенштадское завещание», которое он написал своим братьям на 32-ом году жизни:

«(...) Но какое унижение испытываю я, когда кто-либо стоит около меня, и слышит вдали флейту, а я не слышу ничего! Кто-то слышит пение пастуха, а я опять не слышу. От таких переживаний я впадаю в отчаяние, ещё немного - и я покончу с жизнью. Только оно, искусство, останавливает меня. Ах, мне кажется невозможным покинуть мир, пока я не принёс всего, для чего я чувствую себя призванным. И так влачу я эту жалкую жизнь - действительно жалкую, такое возбудимое тело, что едва заметное изменение приводит меня из лучшего состояния в наихудшее. Терпение я должен избрать своим водителем, и оно у меня есть. Я надеюсь, что моё решение не изменится, пока неумолимой Парке не захочется порвать нить. Возможно, будет лучше, возможно - нет; я спокоен. В мои 28 лет я уже выну­жден быть философом, что нелегко. Для художника это тяжелее, чем для любого другого. Боже! Ты смотришь в мою душу, Ты знаешь ее! Ты знаешь, что там живет человеческая любовь и стремление приносить пользу. О люди, если вы однажды это прочтёте, подумайте, что вы совершили несправед­ливость по отношению ко мне, который утешал себя надеждой найти равного себе и через все препятствия природы всё же сделал всё, что было в его силах, чтобы встать в ряду настоящих художников и людей».

После этого есть примечательное дополнение: «Вы, мой брат Карл (...), коль скоро я умру, а про­фессор Шмидт будет ещё жив, попросите его от моего имени, чтобы он описал мою болезнь, и этот написанный мною лист приложите к моей истории болезни, чтобы, по меньшей мере, после моей смерти мир со мной примирился, насколько это возможно».

Я писал однажды в своей статье, что мы должны серьёзно относиться к биографии. Бетховен - Про­метей! Мы должны последовать его совету прочесть последний отчёт о его болезни страница за страни­цей, до последних завещательных слов. Для этого страдания Прометея мы сравниваем со словами, которые написал современный Прометей музыки.

Знатокам музыки известно, что первая увертюра Бетховена, которая послужила образцом всему остальному, называется «Существо Прометея». Она является частью большого произведения - балета «Творения Прометея» (соч.43). К этому времени, примерно в 1800 году, Вигано, известный балетмей­стер, ввёл новый вид искусства, который назвал «серьёзным балетом». Он был задуман не в старой итальянской традиции, но должен был стать драма­тическим представлением, смешанным с «танцем выражения». Вигано написал либретто «Прометея» и просил Бетховена сочинить к нему музыку. Эта музыка, за исключением увертюры, теперь неизвест­на. Она содержит важнейшую тематику многих позднейших произведений Бетховена, например, тему финала «Героической симфонии» и крестьян­ский мотив в «Пасторальной симфонии», звучащий после грозы.

Можно отчетливо увидеть, что эта музыка зна­менует поворотный момент и содержит в себе, так сказать, все зародыши более поздней музыки Бетхо­вена. Содержание балета состоит в том, что два существа, созданные Прометеем, как мужчина и женщина, - поначалу безжизненные образы, но постепенно становятся одушевлёнными. Это выра­жается в музыке и танце.

Интересно, что музыка Бетховена начинается из истинно дионисийского элемента, снизу, приводя между тем в движение сформированные образы! Всё это связано с именем Прометея!

Если вспомнить время, в которое жил Бетховен, можно прийти к мысли, что все его великие совре­менники: Гёте, Шиллер, Гёльдерлин, Беттина фон Арним, Шелли, Байрон и многие другие - в действи­тельности были персонажами вновь воскресшего греческого мифа. Они не только много говорили о греческой культуре и истории, они были греческими и римскими богами. Возьмём хотя бы Гёте! Он пишет о Прометее во фрагменте с тем же названием в своей «Пандоре»...Кроме того, друзья всегда назы­вали его «олимпийцем».

Я верю, что многие загадки, окружающие бетховенский образ титана, могут проясниться, если мы увидим в нём новое воплощение исторического персонажа - Прометея. Он - провозвестник новой музыки. Деяние Прометея, которое когда-то было совершено в греческом мире, должно было повто­риться в области музыки. «Героическая симфония» должна была жить, прежде чем могла быть записана. Я был глубоко тронут, когда некоторое время тому назад услышал от одного известного музыкан­та, что в разговоре с ним Рудольф Штайнер сказал: «Бетховен - Прометей».

Еуген Колиско

И. В. Гёте Прометей

(Перевод В. Левина)

Ты можешь, Зевс, громадой тяжких туч
Накрыть весь мир,
Ты можешь, как мальчишка,
Сбивающий репьи,
Крушить дубы и скалы,
Но ни земли моей
Ты не разрушишь,
Ни хижины, которую не ты построил,
Ни очага,
Чей животворный пламень
Тебе внушает зависть.
Нет никого под солнцем
Ничтожней вас, богов!
Дыханием молитв
И дымом жертвоприношений
Вы кормите своё
Убогое величье,
И вы погибли б все, не будь на свете
Глупцов, питающих надежды,
Доверчивых детей
И нищих.
Когда ребёнком был я и ни в чём
Мой слабый ум ещё не разбирался,
Я в заблужденье к солнцу устремлял
Свои глаза, как будто там, на небе,
Есть уши, чтоб мольбе моей внимать,
И сердце есть, как у меня,
Чтоб сжалиться над угнетённым.
Кто мне помог
Смирить высокомерие титанов?
Кто спас меня от смерти
И от рабства?
Не ты ль само,
Святым огнём пылающее сердце?
И что ж, не ты ль само благодарило,
По-юношески горячо и щедро,
Того, кто спал беспечно в вышине!
Мне - чтить тебя? За что?
Рассеял ты когда-нибудь печаль
Скорбящего?
Отёр ли ты когда-нибудь слезу
В глазах страдальца?
А из меня не вечная ль судьба,
Не всемогущее ли время
С годами выковали мужа?
Быть может, ты хотел,
Чтоб я возненавидел жизнь,
Бежал в пустыню оттого лишь, что воплотил
Не все свои мечты?
Вот я - гляди! Я создаю людей, леплю их
По своему подобью,
Чтобы они, как я, умели
Страдать и плакать,
И радоваться, наслаждаясь жизнью,
И презирать ничтожество твоё,
Подобно мне!

1774 г.

Der Europeer №12/ 1999
Перевод с нем. А.К.